Planet Express levererar igen!

Runt nyår började det efter en intervju med Simpsonsskaparen Matt Groening gå rykten om att en ny säsong av hans nedlagda serie Futurama var i görningen. Äntligen visade sig ett rykte ha lite substans för förra veckan offentliggjorde först Katey Sagal (rösten till Leela) och sedan även Billy West (rösten till bland andra Philip J. Fry, Prof. Hubert J. Farnsworth, Dr. Zoidberg och Zapp Brannigan) att det faktiskt är sant.

I was waiting for someone else to announce the show’s return to television so I wouldn’t get clobbered if I had any information that was inaccurate!

Yes— what Katey said is true so there is every reason now (with no
reservations) to go nuts.I’m glad to go back to work on my favorite show!
I’m sure I’ll be on a bunch of shows to promote this.I’ve never seen Craig
Ferguson—what’s his story?
Futurama lives!

Billy

Citatet ovan publicerades på Billy Wests hemsida och samtidigt gick information ut om att det åtminstone blir tretton nya avsnitt men att det istället för Fox är Comedy Central som står för produktionen. Anledning att bli lycklig över detta är att en animerad komediserie som Futurama behövs. Simpsons har trampat vatten de senaste säsongerna och även om serier som South Park och Family Guy är helt underbara behövs ibland en omväxling från bisarr dramaturgi till mer traditionell. För Futurama är den där serien som blandar populärkulturreferenser och sjuka skämt med nyanserade karaktärer och emellanåt någorlunda seriösa intriger. Det är liksom lite mer på riktigt än ren pubertalhumor.

Med anledning av denna glada nyhet har jag även valt att lista mina fem favoritavsnitt från de fem säsonger som sändes innan serien lades ner. Inom parantes syns, för dem som inte pysslar med torrents/warez, vilken säsong samt vilket avsnitt i säsongen.

5. The Farnsworth Paradox (s05e10)

Professor Farnsworth uppfinner en låda som fungerar som en portal till ett parallellt universum väl i lådan går saker fel och ett antal nya lådor skapas, nu uppstår en kamp att hitta rätt låda för att kunna ta sig hem igen. Missa inte det dramatiska slutet där Hermes håller på att ta kål på hela Planet Express.

4. Futurestock (s04e09)

Fry träffar en upptinad börsmäklare från 80-talet som tar över Planet Express Wall Street-style. Fry blir självklart hans kuvade lärling och till slut står hela företagets vara eller icke vara på spel. Plus för feta 80-talsreferenser!

3. Space Pilot 3000 (s01e01)

Pilotavsnittet som visar hur allt började, Frys nerfrysning, hans möte med Bender och Leela samt hur de tre hamnade på Planet Express. Ribban för hela serien läggs när Fry och Bender flyr undan polisen in på ett museum för gamla kändishuvuden. Där får Fry syn på Leonard Nimoy och utbrister: »Spock! Hey do the thing (se bilden)«
Och Nimoy kyligt replikerar: »I don’t do that anymore«

2. Spanish Fry (s05e12)

Utomjordingar från Omicron Persiei 8 stjäl Frys näsa vilket blir upptakten till en jakt genom olika galaxers svarta börsar för att återfå kroppsdelen. Det hela resulterar i att Bigfoot gör sig tillkänna, två utomjordingar finner kärleken på nytt och Bender levererar några av sina bästa one-liners.

1. Parasites Lost (s03e04)

Efter att ha ätit en smörgås med några övermogna ägg på tas Frys kropp över av maskar. Han blir smartare, starkare och inte minst mer romantisk. Hans arbetskamrater bestämmer sig därför för att undersöka saken lite närmare vilket slutar i en resa genom Frys kropp, från örat ner till ändtarmen. Samtidigt börjar det på slå gnistor mellan Fry och Leela men frågan är om det handlar om kärlek eller maskarna? Avsnittet innehåller några av seriens briljantaste scener.

Något datum för nypremiären är ännu inte satt, men räkna med att det inte blir på den här sidan årsskiftet. Tyvärr.

Vangelis, Ulrich Schnauss och den alltid lika osmakliga new age-eran

För de allra flesta handlar new age om rökelser, drömfångare och kristallterapi, eller ur en mer musikalisk synvinkel, panflöjt och munkchanting. Alla dessa olika element skulle mycket träffande kunna beskrivas som djävulens verktyg, det före detta innehållet i Pandoras ask etc. etc. Vissa problem har emellertid uppenbarat sig, det handlar om när new age-traditionens grunduttryck möter ett mer respektabelt musikskapande eller rättare sagt när new age-begreppet appliceras på musik som egentligen inte har något med rörelsen att göra. Vad är skillnad på att göra new age-musik och förknippas med den kanske ni undrar. Den stora skillnaden kan enkelt beskrivas med ett ord: flummeri. Artister som Enya eller makarna Michael och Sandra Cretu (a.k.a. Enigma) pysslar nämligen inte med något annat än att försöka rättfärdiga sin musik genom påhittade effekter som andligt berikande, harmoniserande av själen och så vidare. Kort sagt: flummeri.

Inget nytt under solen men någonstans där blev det fel, någonstans började betydande, intelligenta och begåvade artister att förknippas med fula bilder på delfiner och valsång. Det hela formades egentligen ur den numera återhämtade men en gång i tiden pinsamma ambient-genren där artister som Tangerine Dream, Steve Roach, Constance Demby och till viss del även Brian Eno fick några fingrar för många med i spelet. I all hast och producerande av meditationsljud blandades dock en av min favoriter, Vangelis, helt oskyldigt in. Det räcker med att kolla in ”New Age music”påla ined att gå wikipediaa en ing på onsljud blandades dock en av min favoriter, Vangelis, helt oskyldigt in. på engelska wikipedia så finns han där och tillråga på allt under rubriken ”Definitions”. Anledningen till att det är så fel att ens nämna Vangelis i detta sammanhang är att hans musik – till skillnad från de flesta new age-musikers – bygger på struktur. Det är i sig nästan en förolämpning att ens kalla Vangelis för musiker, för en man med så komplexa produktioner som Vangelis är kompositör en betydligt mer passande titel. Intressantast och mest fängslande har hans filmmusik varit. Vangelis gör dock inte filmscore i klassisk bemärkelse – musik som förstärker bilder – utan kompletterar snarare bildens sinnesintryck och miljöer med minst sagt episka kompositioner. Vem kan till exempel glömma introduktionsscenen till »Chariots of Fire« där Vangelis huvudtema så perfekt fyller ut de överambitiösa OS-aspiranternas förväntansfulla känslospel. Eller vad sägs om det drygt tretton minuter långa slutspåret till »1492: Conquest of Paradise«, ett stycke som Ridley Scott dessvärre valde att inte använda i sin helhet (men som finns att höra här). Och det är någonstans här Vangelis ger bevis för sin storhet, att han med full kontroll på epikens alla regler klarar av att ackompanjera och fylla ut såväl en historia från medeltiden som en från samtiden eller framtiden (jag syftar givetvis på »Blade Runner«, ett soundtrack så självklart i sin briljans att jag inte ens bryr mig om att ta upp det).

Men vad händer egentligen när vi verkligen börjar röra oss ute i gråzonerna? När man börjar lyssna på musik man själv känner balanserar på någon slags fin linje mellan vacker ambient och new age-snusket. För mig hände det ganska nyligen när jag började bekanta mig med den emotionella ambient techno-tysken Ulrich Schnauss. Men även om det i Schnauss musik finns den där lite obehagliga meditationskompabiliteten så grumlas kompositionerna upp med en hel del poppiga electronica-vibbar samt vackra shoegazemattor. Det hela började egentligen när jag hörde hans remix av Rachel Goswells »Coastline«, en drömma-om-havet-låt vacker nog att få folket på Humanistförbundet att fundera på om någon form av kristallterapi precis kickat in. Men precis som i Vangelis fall bygger Schnauss musikskapande på episkt berättande – om än mer nertonat i den sistnämndes fall – fyllt av struktur och regler och därmed även befriat från flummeri, i alla fall i teorin.

För i praktiken kan man meditera/knarka till all musik och vad som i slutändan blir så motbjudande med hela new age-rörelsen är det myteri mot allt som handlar om vare sig struktur eller logik den bedriver. För let’s face it: det är precis lika omodernt att vara dum idag som det var för tio, femtio eller hundra år sedan.

Keith Kenniff, mannen som lämnades utanför

Nyligen skrev jag en text om förhållandet mellan ljud och musik till kommande numret av Ondskan. Till artikeln intervjuade jag ett antal personer för att försöka fånga deras syn på detta förhållande. Dessvärre var det vissa som inte fick plats i artikeln och det är speciellt en jag har lite dåligt samvete över att jag utelämnade: nämligen Keith Kenniff. Keith gör underbar musik under sina två alias Goldmund och Helios. Nyligen släpptes en ny skiva under den sistnämnda och senare i höst planeras även en ny skiva med Goldmund. I ett försök att stilla mitt dåliga samvete och förhoppningsvis även göra lite pr för Keiths arbete presenterar jag härmed den utelämnade intervjun i sin helhet. Läs och njut.

Låt mig börja med att fråga något av en grundfråga. När tycker du ljud blir musik och vad tycker du främst skiljer dessa två element ifrån varandra?

- För mig finns det egentligen ingen skillnad. Musik är ljud och vice versa. En bils signalhorn, en tickande klocka, syrsor i träden och till och med ett svart hål sänder ut ljud. Det hela handlar om hur man ser på det. En hel del serialister och tidiga experimentalister – speciellt kompositörer som Cage och Crumb – hade i min mening stort inflytande på liknande tankesätt eftersom de klarade av att se alla ljud som komponeringsverktyg. Speciellt i Cages omtalade »4:33« vilken allmänt är uppfattad som ett stycke av fyra minuter och trettiotre sekunders tystnad men i själva verket inte är tyst alls (i något som helst framförande). Vad Cage gjorde var egentligen att be lyssnaren att komponera sin egen musik baserat på vad vederbörande hör under tiden verket tar plats.

Jag kan ofta känna mig hänförd av din musik, både av alster under Helios och Goldmund. Vad är det du försöker uppnå genom din musik? Finns det något speciellt du försöker tillhandahålla lyssnaren?

- Egentligen försöker jag bara tillhandahålla min egen tillräknelighet. Jag behöver producera, jag behöver uppträda, ibland känns det nästan som att jag inte har något val. Om resultatet sedan är bra eller dåligt är på ett sätt sekundärt. Själva processen är för mig ganska lik att föra dagbok och musik är – i alla fall för mig – ett mycket bättre alternativ när det handlar om att föra en dialog med sig själv och vem jag än väljer att dela min musik med.

Musiken du producerar under aliaset Goldmund är både lågmäld och minimalistisk, medan ditt arbete under Helios är mer melodiöst men ändå fyllt med lugn. Vad skiljer sig egentligen ideologiskt mellan dina två projekt?

- Goldmund-materialet är mestadels helt improviserat, vad jag än försöker säga sägs med så lite förberedning som möjligt, jag skriver och spelar in materialet i princip samtidigt och om jag repeterar det är det bara för att inte klanta till inspelningen. Om jag mot förmodan måste arbeta på ett stycke mer än tio till femton minuter så slänger jag det eftersom jag då redan har börjat analysera det och därmed går verkets oskyldighet förlorad. Mina tekniska färdigheter vid pianot är väldigt begränsade så jag försöker exploatera detta och genom det fokusera på pianots rena ljud snarare än vad som krävs för att skapa ljuden. Helios-materialet å andra sidan är nästan aldrig improviserat, jag spenderar istället mycket tid med varje låt och försöker låta processen ta den tid den behöver. Och även om jag inte vill överanalysera mitt arbete så försöker jag verkligen kommunicera något, så på både Goldmund och Helios möter i slutändan ungefär samma mål fast på helt olika vis.

Arbetar du olika med ljud beroende på vilket alias du producerar under?

- Goldmund handlar helt enkelt bara om fysiskt arbete med pianot. Jag gillar pianots ljud, hur dess strängar låter olika varje gång de träffas och det är den kärleken jag arbetar med. Helios använder jag för att fånga olika ljud jag hittar. Det finns frihet, begränsningar och variation i båda projekten.

I ditt arbete med Goldmund verkar tystnaden vara ett betydelsefullt element. Arbetar du aktivt med tystnad? Och hur ser du den som en viktig del av din musik?

- Ja, i många fall är det faktiskt mellanrummet mellan två toner som är det viktiga. Alla framför ju ett verk olika, ett litet andetag extra, en takt längre eller kortare, jag tror det säger en hel del om den som framför verket. Jag tror att musiker ofta fastnar, speciellt i den akademiska världen, i frågor om teknik vilket tvingar dem att överkomplicera saker (minimalism är ju exempelvis en art som verkligen lider av överkomplexitet). Det jag värderar hos andra kompositörer är snarare återhållsamhet, tålamod, mod att våga använda tystnad osv. Det är även dessa egenskaper jag själv försöker aspirera på när jag skriver.

Hur arbetar du generellt sett med ljud? Var hittar du dem, hur producerar du dem och vilken roll spelar de i den kreativa processen?

- Den frågan kräver ett väldigt långt svar. Men för att sammanfatta: Vilken roll olika ljud får handlar om hur jag hör dem. Ett fågelläte kan till exempel spelas in, stretchas ut och sedan spelas som en synth, eller slutet på ett pianostycke när fotpedalen lyfts kan modifieras och användas som en baskagge. Jag letar överallt efter ljud som dessa och försöker använda dem så ofta jag kan.

Men vilken roll skulle du säga att olika ljud spelar i din kreativa process? Skulle du till exempel kunna bygga en hel komposition runt ett specifikt ljud?

- För mig är ljuden jag använder en förlängning av min egen röst. Det jag sedan önskar säga (medvetet eller omedvetet) kommer genom ljuden jag använder, så varje ljud blir till slut artikulering av den ursprungliga rösten. Jag tenderar att mestadels använda ljud som finns nära i min vardag, olika slagverksljud kan till exempel skapas ur ljud jag samplat i min lägenhet, en fot som kliver på mattan, en gitarr som rasslar till när jag flyttar den osv. Och visst kan jag basera en hel komposition på ett specifikt ljud men ljudets sanna natur fungerar samtidigt som många olika element. En indisk sitar kan till exempel ses som ett ”ljud” men även om det är ett enformigt ljud och dess harmoni tycks vara konstant så är ljudet hela tiden i förändring, jag tror att alla ljuds sanna natur mer eller mindre fungerar så. Enformigt men i rörelse.

Jag tycker mig se ett mönster i dina Helios-kompositioner, de startar nästan alltid utifrån ett beat och en melodi men utvecklas sedan upp till ett mer ambient och experimentellt stadium. Varför?

- Jag antar att det egentligen är ett komponeringsfel, men kanske ett medvetet sådant. Det kan vara så att mina låtars komposition i själva verket reflekterar hur jag ser på saker och ting. Människor och situationer fungerar ofta så att de blir mer och mer komplexa ju längre tiden går, de blir mer och mer tvetydiga. Emellanåt kan de te sig klarare och andra gånger helt kaotiska. Jag strävar efter struktur (melodin och beatet) men denna struktur kan bara existera en viss tid. Struktur är rationellt, olika tekniker appliceras, problem kan lösas, men så fungerar inte alltid musik och inte heller livet.

Ok, men om dina Helios-produktioner kan ses som porträtt av livets struktur, vad porträtterar då ditt arbete under Goldmund? Och vad inspireras du huvudsakligen av i dina projekt?

- Jag tror att om Goldmund verkligen porträtterar något hos mig själv så måste det vara den del som är impulsiv och romantiserande, den delen av mig själv har inget att göra med rationalitet. Misstag uppmuntras, och om de görs så måste de göras med övertygelse. En felspelad not som spelas med övertygelse kan vara lika kraftfull som en rättspelad. Mina båda projekt inspireras av olika saker, det handlar nog oftare om visuella eller emotionella erfarenheter än om musik i sig. Visst, jag influeras fortfarande av ett antal kompositörer men jag influeras nog lika mycket av arkitekter. Jag gillar hur jag har byggt upp ett förhållande mellan struktur och rymd och hur jag sedan blandar in känslor i det förhållandet.

»Corduroy Road« var på många sätt ett väldigt minimalistiskt album, för mig balanserade det stundtals mellan musik och ljudkonst. Hur ser du på detta? Var skulle du dra linjen mellan dessa två och vad tycker du huvudsakligen skiljer dem ifrån varandra?

- Egentligen ser jag inte skivan som särskilt minimalistiskt, det var i alla fall inget jag tänkte på när jag skrev den men visst, jag förstår om uttrycksformen verkar vara spunnen ur den minimalistiska traditionen. Musik omfattar så mycket att jag inte tror det är särskilt hälsosamt att dela in den efter sina skillnader hela tiden. Ljudkonst kan ses som musik och vice versa. Milton Babbit (även om han inte skulle gilla att höra det) är lika mycket musik som Bach. För mig är musik ett äktenskap av ljud och kompositören är personen som ger sin version av äktenskapet och allt vad det innefattar, därför blir även ljudkonst i slutändan synonymt med själva definitionen av vad musik är. Ett förhållande mellan ljud.