Arthur C. Clarke och skönheten bortom mitt förstånd

Jag möts av nyheten att Arthur C. Clarke gått bort. Mina tankar går direkt till »2001: A Space Odyssey«, det verk som betytt absolut mest för mitt filmtittande såväl som min syn på konst i stort.

Som tolv-trettonåring ser man »2001« annorlunda än man gör som 21-åring, man ser både mer och mindre. Man ser en utmaning, ett problem som ska lösas, ett slags pussel som vägrar att gå ihop. Som 21-åring ser jag fortfarande en utmaning men utmaningen ligger numera inte i att lösa ett problem eller att leta bitar till ett pussel som inte går ihop. Där »2001«s komplexitet tidigare låg i dess narrativ, dess avsaknad av tillfredsställande katharsis, finns numer bara beundran och förundran. Förundran inför det estetiska spel som finns i filmens visuella och audiella förgrund. Jag kan än idag inte titta på »2001«s 141 minuter utan att hänföras av varje bildruta av varje minut. Laddningen i dess färger, dess kontraster, dess geometriska spel med former i perfekt samklang med den sterilitet de själva ger uttryck för. En sterilitet som genom färgernas lucida natur appellerar på känslotillstånd och stämningar i ständig interaktion med filmens karaktärer men framförallt dess musik och tystnad. Ljud och musik som likt filmens visualitet spelar med nyanser och kontraster och som bryggar det ljudliga med det bildliga genom Brahms och Johann och Richard Strauss (Also sprach Zarathustra är ett kapitel i sig). Musiken blir en väg in i filmen, både dess historia och dess estetik. Den berättar det bilderna inte förmår, eller väljer att utelämna, och skapar genom sina mångbottnade betydelser ytterliggare nivåer i filmen.

Nivåer som leder bort från den narrativa komplexitet jag fascineras av som tolv-trettonåring och mot den estetiska komplexitet jag fascineras av idag. En fascination som i stort bygger på den fåfänga jakten på förståelse för estetikens perception. Varselblivningen av färger, nyanser, geometri, ljud, musik och till slut komposition som aldrig låter sig beskrivas till fullo. En sublimitet som ligger bortom mitt förstånd, som låter sig beskrivas bara som nedbruten till mindre beståndsdelar som färgen på fåtöljerna utanför Hilton på månen i kontrast med det mekaniskt vita stålgolvet. Men som helhet ter sig alla dessa beståndsdelar som obetydliga, som pjäser skapade för att låta mig se men bara skymta det som talar till mig, ett slags estetikens rena uttryck. Bortom förståelse för mig då och bortom förståelse för mig nu, men likväl det som fascinerar och formar min syn på estetik såväl då som nu.

Ljuden, suggestionen och sanningen

Filmaren Andrej Tarkovskij talade ibland om sin fasta övertygelse att filmen genom sitt poetiska uttryck i avbildningen av verkligheten, främjar möjligheten för dess betraktare att närma sig ”sanningen”.

Det slår mig när jag står på den lilla venezuelanska flygplatsen och inväntar direktflyget mot Estockholmo att ljuden runt omkring framkallar en känsla inte alltför olik det Tarkovskij menar finns i filmens poesi. Jag hör över den bubblande folkmassan som befinner sig i väntsalen hur flygplanen utanför varvar sina jetmotorer och framkallar ett slags melodiskt sus som stiger tonmässigt var gång en motor varvas hårdare än de övriga. En kvinna ställer sig och läser ut meddelanden genom en mikrofon kopplad till en liten gitarrförstärkare vilket får effekten att meddelandena inte bara dränks i en förvrängande distmatta utan även blir helt omöjliga att tolka. Jag sluter ögonen och försöker koncentrera mig på alla ljuden, försöker uppleva dem som en samspelande helhet. Jag misslyckas.

Några veckor senare befinner jag mig ute på en promenad med den ena av mina två katter. Hon hoppar obehindrat mellan skogens stenar och fällda träd med mig pustandes hack i häl. Plötsligt tar hon ett språng mellan två vitt avskilda stenformationer, jag försöker följa efter men känner hur foten som lämnar marken sist halkar till och jag faller handlöst mot stenformationen med bröstkorgen som enda avlastning i den smärtsamma landningen. För att fundera över eventuella skador och min stagnerande smidighet ligger jag orörlig kvar på det hårda underlaget och blickar tomt upp mot de omgivande trädkronorna.

Jag sluter ögonen och börjar gradvis att lägga märke till ljud vilka tidigare antingen sorterats bort av min selektiva hörsel eller helt enkelt varit utom räckhåll för mitt sinnes fokus. Ljuden blir fler, fyller ut varandra och börjar konstituera en form.

Författaren Italo Calvino skildrar i sin bok ”De osynliga städerna” ett samtal mellan Marco Polo och den mongoliske kejsaren Kublai Khan. Kejsaren ber denna beresta västerlänning att berätta om de städer av kungariket kejsaren ännu inte, eller på väldigt länge, besökt. Marco Polos beskrivningar utgörs dock ut av diffusa men målande beskrivningar av platser vars natur tycks antingen godtycklig eller helt uppbyggda av detaljer lika fascinerande som intetsägande. Beskrivningar mynnar ut i ett spel av suggestioner där byggnader och platser inte låter sig läsas eller tolkas men samtidigt betecknas utifrån en deskriptiv detaljrikedom.

Jag behåller mina ögon stängda för några minuter, låter mig uppslukas av den symfoni av harmoni och dissonans. Jag hör fåglar, vinden, min katts prasslande bland några torkade löv, ett sus som framkallas av avlägsna passerande bilar, trädens fibrer i rörelse med vinden. Allt i en samspelande helhet där suggestioner uppstår i ljudens detaljrikedom och genom dess kombinerande effekt framkallar ett näst intill överdådigt ljudligt skådespel.

Jag reser på mig, känner hur min fot värker och allt är förbi, plötsligt reducerat till en samling beskrivande detaljer, deskriptiva, godtyckliga och allt för diffusa. Jag börjar haltande gå hemåt och funderar ännu en gång på Tarkovskijs idéer om filmen, verkligheten, sanningen men denna gång även ljuden som finns där, någonstans runt omkring mig men av sin flyktighet varken låter sig läsas eller tolkas.

Tidigare publicerad på Soundofmusic.

…och under ytan breder djupet ut sig

Mara Lee gav i augusti ut en av fjolårets mest bejublade debutromaner. Då präglades diskussionen kring hennes bok »Ladies« främst av teman som ytlighet, skönhet och smärta − alla förhållandevis nötta uppslag för den svenska romanen. En liten del av diskussionen, och framförallt ett flertal recensioner, berörde dock »Ladies« strukturella natur där ett begrepp som chick-lit florerade vilt. Det handlade då om en slags relationering mellan genren och bokens inbördes förhållanden men framförallt brytpunkter. När jag själv läser »Ladies« är det dock inte ett begrepp som chick-lit som får klä skott för mina reflekterande funderingar (kanske för att jag är förhållandevis obevandrad i genren men främst för att jag inte ens vad uttrycket egentligen innebär) utan snarare bokens faktiska struktur. Mara Lee spelar på en klassisk dramaturgi där olika karaktärers tidslinjer porträtteras, till en början utan kopplingar till varandra, och därigenom gör karaktärsutvecklingen konstituerande för bokens narrativ. Bokens konventionella, men framförallt kommersiella, uppbyggnad utnyttjas på så vis för att berätta något annat, något tillsynes mer djuplodande. Med den kommersiella romanens medel skapas helt enkelt en karaktärspallett medelst vilken Lee använder starka nyanser för att ta fram det mer diffusa. Hon målar en historia vilken förs fram av gestalter uthuggna ur ytlighet, skönhet och smärta men fördjupade i psykologiska såväl som sociokulturella verkningar. »Ladies« verkar således likt bokens karaktärer utifrån en kommersiellt etablerad yta men fördjupas innehållsmässigt av ett karaktärsporträtterande med rötterna i kvalitetslitteraturen.

Ett liknande spel med konventionerna går att spåra i bröderna Coens senaste film, den kritikerrosade »No Country for Old Men«. Likt »Ladies« tar sig filmen grund i vad som ter sig vara ett konventionellt kommersiellt upplägg. Skillnaden är att det i filmens fall snarare handlar om ett formässigt stilbrott snarare än ett innehållsmässigt. Historien − man hittar maffians knarkpengar, maffian jagar mannen för att få tillbaka pengarna − bäddar för ett thriller-uttryck nedtyngt av inflationens bojor men bryter istället upp med vad den standardiserade thrillerdramaturgin innebär. Maaret Koskinen beskriver det i sin recension i DN:

Coens perspektiv är kemiskt fritt från ­enfaldigt psykologiserande och vårt behov av att tungsmackande förfasa oss. Deras alternativ är att bromsa in, stanna vid vägkanten och ta sig en ordentlig titt på katastrofens slumpmässiga framfart och efterverkningar.

Att just bromsa in blir på så vis en väg ur den täthet thrillern annars fodrar. I rummet som uppstår genom brödernas inbromsning finns dock inte bara den deskriptivitet Koskinen beskriver, det är långt ifrån ett sätt att ge filmen en dimension av ytterliggare insikt i berättelsens hemligheter. Istället fylls rummet ut av ett känsligt spel med symboler och symbolik där fingertoppskänsla blir en dygd för samspelet mellan såväl karaktärer som publik.

Anton Chigurh: What’s the most you ever lost on a coin toss.
Gas Station Proprietor: Sir?
Anton Chigurh: The most. You ever lost. On a coin toss.
Gas Station Proprietor: I don’t know. I couldn’t say.
[Chigurh flips a quarter from the change on the counter and covers it with his hand]
Anton Chigurh: Call it.
Gas Station Proprietor: Call it?
Anton Chigurh: Yes.
Gas Station Proprietor: For what?
Anton Chigurh: Just call it.
Gas Station Proprietor: Well, we need to know what we’re calling it for here.
Anton Chigurh: You need to call it. I can’t call it for you. It wouldn’t be fair.
Gas Station Proprietor: I didn’t put nothin’ up.
Anton Chigurh: Yes, you did. You’ve been putting it up your whole life you just didn’t know it. You know what date is on this coin?
Gas Station Proprietor: No.
Anton Chigurh: 1958. It’s been traveling twenty-two years to get here. And now it’s here. And it’s either heads or tails. And you have to say. Call it.
Gas Station Proprietor: Look, I need to know what I stand to win.
Anton Chigurh: Everything.
Gas Station Proprietor: How’s that?
Anton Chigurh: You stand to win everything. Call it.
Gas Station Proprietor: Alright. Heads then.

En dialog som lätt tenderar att gränsa till pastischen men som räddas av den takt som möjliggörs genom just bröderna Coens berättartekniskt konstruerade rum. »No Country for Old Men« blir på så vis en film vars essens ligger i detaljerna, i spelet mellan vad som förväntas visas, vad som faktiskt visas och framförallt hur det visas. Det är en lek, en balansgång, som utgår ifrån en bestämd form, en yta, men därigenom berättar något annat, och under ytan breder djupet ut sig.

Summering 2006: Filmer

Filmåret 2006 påminde på många vis om skivåret 2006. En hel del intressanta verk men inga som riktigt nådde den där tidlösa känslan av perfektion. Några riktiga guldkorn fanns dock och här kommer mina fem favoriter. (Allt listas i bokstavsordning.

Babel
(USA & Mexiko, Alejandro González Iñárritu)
Alejandro González Iñárritu har tillsammans med Guillermo Arriaga gjort tre av 2000-talets absolut bästa filmer i och med deras serie om mänsklig interaktion – eller snarare brist på mänsklig interaktion. Från klassdramat »Amores Perros« till historien om tre tragiska människoöden i »21 Grams« och slutligen den världsomspännande »Babel«. Estetiken känns igen från de övriga två filmerna med uppklippt kronologi och historier som blandas ut med naturbilder ackompanjerade av stämningsfull musik. Vad som är så briljant med Iñárritus verk är dock hans frustrerande men effektiva berättargrepp där tittaren hela tiden berövas det gudaperspektiv man vant sig vid genom ett mer traditionellt narrativ. Precis som filmernas karaktärer plågas man ofta av ovissheten om vad som egentligen händer när något inträffar. Det sägs att »Babel« var det sista Iñárritu och Arriaga kommer göra tillsammans och det känns verkligen som ett värdigt slut på ett ofta briljant samarbete.

Caché
(Frankrike, Österrike, Tyskland & Italien, Michael Haneke)
Tyske Michael Haneke har genom sina tio filmer utforskat såväl människans allra mörkaste sidor som filmmediets möjligheter. En anledning till att han är så beundransvärd är att han aldrig har underskattat sina tittare (ett problem som annars känns väldigt aktuellt i dagens filmklimat) utan ständigt utmanat sin publik genom hemskheter såväl som utmanande berättargrepp. »Caché« skildrar en fransk familj vars mörka förflutna gör sig påmint då någon börjar förfölja fadern i familjen genom att videofilma honom och platser ur hans uppväxt. Obehaget förstärks tack vare Hanekes avskalade men ack så talande berättarteknik och känslan i filmen blir till slut Kafka-liknande i frustrationen av att inte veta vem som förföljer vår huvudkaraktär.

Klimt
(Österrike, Frankrike, Tyskland & Storbritannien, Raoul Ruíz)
Det har på senare år gått inflation i biografifilmer, alltifrån musiker och författare till seriefigurer och affärsmagnater har fått sina livshistorier berättade på vita duken. Gemensamt för i princip alla av dessa filmer har varit att de utgått ifrån en skådespelare som slående likt gestaltar den verkliga personen, men i övrigt har de flest av dessa filmer i ärlighetens namn inte haft särskilt mycket att erbjuda. Att se Raoul Ruíz filmatisering av den österrikiske Art Nouveau-konstnären Gustav Klimts liv kändes därför som en frisk fläkt genom biografi-genren. Istället för den standardiserade formen av biografifilm väljer nämligen Ruíz att berätta en suggestiv och poetisk historia som snarare utforskar regissörens egna idéer än Klimts. Uttrycket påminner en del om Milos Formans mästerverk »Amadeus« med sin mer liberala syn på historien där regissörens teorier sätts i fokus snarare än historisk riktighet. Sofia Coppolas »Marie Antoinette« arbetade även den utifrån liknande grepp men jag tycker personligen bättre om Ruíz stämningsfulla historia än Coppolas karaktärsutforskande.

L’Enfant
(Belgien, Jean-Pierre Dardenn & Luc Dardenne)
Bröderna Dardenn plockade ifjol hem guldpalmen på filmfestivalen i Cannes för detta tragiska drama. Uttrycket fortsätter, i sann Dardenn-anda, att vara extremrealistiskt där mångbottnade och intrikata karaktärer står i centrum snarare än en invecklad värld. Det är avskalat, gripande och i långa stunder fruktansvärt ångestframkallande. Men Dardenn visar inte upp mänskligt lidande eller olycka på samma vis som Iñárritu och Arriaga, för även om »L’Enfant« skildrar två människor i en extrem situation handlar det snarare om förståelse och empati än om att ”bara” visa upp rörande människoöden. Missa heller inte brödernas »Le fils« från 2002.

The New World
(USA, Terrence Malick)
Terrence Malick gör ungefär en film per decennium – »Badlands« och »Days of Heaven« under 70-talet, »The Thin Red Line« 1998 och så »The New World« 2005 (svensk biopremiär 2006). Gemensamt för alla hans filmer, förutom att samtliga är mästerverk, är hur han skildrar möten människor emellan ur ett perspektiv präglat av poetisk naturromantik. »The New World« är inget undantag och berättar den klassiska historien om Pocahontas och John Smith. Med ett fulländat bildspråk skildrar Malick träffsäkert mötet mellan två världar – det orörda och oskuldsfulla Amerika och det smutsiga och desillusionerade London – och hur kärlek uppstår i rummet emellan dem.

Kulturdebatt och Marie Antoinette

Under hösten har två huvudsakliga ämnen präglat den svenska kulturdebatten. Dels den pånyttfödda dispyten om finkultur vs. populärkultur men även en ganska hätsk diskussion kring Sofia Coppolas senaste film »Marie Antoinette«. Debatten har i stora drag handlat om vad »Marie Antoinette« egentligen är för film, är den ytlig eller betydelsefull? En alltför opolitisk film om konsumtion, hävdar Åsa Linderborg, kvinnans inåtvända sexualitet, säger Katrine Kielos. Klart är i alla fall att »Marie Antoinette« varken handlar om Marie Antoinette eller den franska revolutionen, den handlar inte om historien överhuvudtaget. Istället är det – precis som Sofia Coppolas tidigare filmer – en allegori för regissörens eget liv.

Marie Antoinette är flickan som vid 15 års ålder fick ansvaret för ett helt lands framtid då hon gifte sig med Frankrikes kronprins Louis XVI. Hon är flickan som av många ses som en bortskämd barnunge som fick allt för mycket allt för snabbt. Och även om detta skulle vara sant är det sannerligen intressant att observera hur vissa kulturskribenter ser Sofia Coppolas nyansering av den österrikiska prinsessan som opolitisk. Men nu är som sagt »Marie Antoinette« varken en film om en prinsessa eller om politik, något som till och med styrks genom filmens eget uttryck Converse-skor och indiepop är bara några utav de element som används för att tunna ut den historiska prägeln).

I Sofia Coppolas vision är Marie Antoinette istället en ung flicka som kämpar med att uthärda en roll hon själv inte valt. Hon tvingas in i ett förhållande hon varken klarar av att hantera eller trivs i och flyr istället ångesten genom att vältra sig i ett överflöd av förströelse som kläder, bakverk, champagne och så vidare. Hon är en flicka som fråntagits allt hon växt upp med, allt ifrån sin familj till sina kläder, och istället utforskar det enda hon accepterats att utforska, lyx. Man förstår Marie Antoinette, man förstår varför hon väljer att frossa i bakverk snarare än lägga ner tid på ett äktenskap där varken kärlek eller enighet finns.

I och med »Marie Antoinette« sluter Sofia Coppola sin serie om att växa upp. Den började i »Virgin Suicides« med att berätta hur kvävande det är att inte tillåtas växa upp och fortsatte sedan med »Lost in Translation« där huvudpersonen inte visste hur hon skulle växa upp. I »Marie Antoinette« skildras nyanserat hur en person som tvingats in i vuxenrollen till slut uppnår den på egen hand – genom att gå sin egen väg. Och på något vis visar den även hur Sofia Coppola själv vuxit upp. Den träffsäkra och berörande naivitet som formade »Lost in Translation« och den allvarsamma lekfullhet som manifesterades i »Virgin Suicides« finns inte att skåda i »Marie Antoinette«. Istället berättas en historia om vuxenrollens komplexitet genom en blandning av vacker yta och smärtsamt djup.

The Fountain

I sina senaste två filmer har Darren Aronofsky studerat nedbrytningen av det mänskliga psyket på en mycket intim nivå. I »Pi« genom matematikern Max Cohens sökande efter mening i matematiska mönster och i »Requiem for a Dream« genom ett antal personers beroende av droger i olika former. Gemensamt för de två är även att båda skildrar karaktärer som söker och hur nedbrytningen sker genom sökandet.

Aronofskys senaste film, »The Fountain«, är betydligt mer storskalig än hans tidigare arbeten men utforskar även den dekonstrueringen av människan om än utifrån helt andra premisser än i »Pi« och »Requiem for a Dream«. Filmen utgår från tre olika tidsepoker, kolonialtiden, nutid och framtid, vars olika historier löper parallellt genom filmen och kretsar kring olika skepnader av samma person. I kolonialtiden conquistadoren Tomas som utforskar Amazonas djungler i jakten på livets träd, i nutid cancerforskaren Tommy i desperat behov av framgång i sin forskning för att bota sin sjuke fru och i framtiden en man vid namn Tom som reser genom rymden för att nå något han en gång förlorat.

Historierna binds effektivt ihop medelst sitt gemensamma mål som växer fram längs med filmen genom sydamerikansk mytologi, religion och filosofiska tankegångar. Det är på många sätt en ambitiös och modig film som på ett seriöst sätt tar upp stora frågor som egentligen inte har något svår. Man skulle lätt kunna avfärda The Fountain som kvasiintellektuell men samtidigt är det en film helt utan reella pretentioner och intellektuella aspirationer. Det är en film som egentligen inte håller för någon djupare analys eftersom den faktiskt inte har fler bottnar än den utger sig för att ha.
Istället är det en film som dramatiskt och spektakulärt berättas genom bilder. Dels genom manifesta bilder som utgörs av ett fantastiskt foto och Aronofskys tämligen säregna bildspråk men även genom latenta bilder som en ring med stark betydelse för alla tre historierna. Underliggande betydelse har även delar av filmens virtuella dekor som istället för att utgöras av storskaliga datoranimeringar bygger på makrofotografier av små organismer, på så vis får även något väldigt litet representera något väldigt stort – ett tema som återkommer filmen igenom med den redan nämnda ringen som exempel.

The Fountain lyckas i slutändan ro i land sina stora ambitioner. Dels tack vare Aronofskys bländande vackra foto men även genom en väl utarbetad historia som återknyter till regissörens tidigare verk, med människan som ständig slav under sökandet efter mening.

A Few Days Later…

Efter att längre uppehåll slog så förra veckan inspirationen till på årets upplaga av Stockholms filmfestival. Tema på några kommande postningar kommer därför vara filmer som berörde mig under festivalen. Vi börjar med Niki Karimis ”A Few Days Later…”.

Kan den subalterna tala? Gayatri Spivaks djupt problematiserande fråga om vem som egentligen kan göra sin röst hörd har ställts såväl inom som utanför den postkoloniala diskursen. I ett kulturklimat dominerat av vita män och präglat av en västerländsk kulturhegemoni är svaret allt som oftast nej, ett faktum som även påverkat filmens värld där narrativet allt som oftast styrs uteslutande av den västerländske mannen. Givetvis har filmer som exempelvis Baise Moi försökt utmana det etablerade berättandet men resultatet har allt som oftast framstått som naivt – för att inte säga infantilt – och missvisande – inte minst för den subalterna själv. Själva problematiken i att skapa en film som bryter med det rådande narrativet är både enkel och komplex då det i grunden handlar om att visa en publik något utanför den redan stadgade referensramen, tittaren kan helt enkelt inte identifiera sig med berättelsen och har därmed lättare för att avfärda filmen.

Den iranske filmskaparen Niki Karimi arbetar därmed, ur ett internationellt perspektiv, utifrån sämsta möjliga förutsättningar. Hon är kvinna och lever i ett muslimskt fundamentalt samhälle vilket i sin tur innebär att hon inte bara uppfattas som förtryckt utan även har en hel del att rätta sig efter i sitt filmskapande. Med hennes senaste film, »A Few Days Later…«, ställer hon dock alla dessa värderingar på sin enda. Filmen berättar historien om Shahrzad, en timid och introvert grafisk designer som brottas med ett äktenskap på glid, en döende far och pressen från sitt arbete. Shahrzad vet att hon är nödgad att agera men väljer istället att fly sitt livs hetsande tillvaro för att finna någon form av sinnesfrid.

Stillsamt och varsamt integreras vi in i Shahrzads liv och ett samhälle vår bild på förhand inte kunde vara klarare av. Men »A Few Days Later…« handlar lika mycket om att berätta historien om den självständiga iranska kvinnan som den handlar om att assimilera bilden av henne med den västerländska motsvarigheten. Karimi fängslar oss vid historien om Shahrzad genom att berätta om problem som är universella; viljan att hålla ihop en familj, styrkan att stå ut med ett tråkigt jobb men även lusten att emellanåt bara lämna alla beslut som måste tas bakom oss och för en kort sekund hämta andan. »A Few Days Later…« är inte bara en vacker film utan ett verk som utmanar våra föreställningar, etsar sig fast med sitt vackra bildspråk och tvingar oss i slutändan att se hur den moderna världen måste förstås utifrån värderingar och en ny förståelse för människan i stort.