»Istället för att titta blygt ner på mina skor stirrar jag blint på min laptopskärm…«

När jag i våras gjorde research och intervjuer till min artikel »Ljud och upprepning« – som finns publicerad i det aktuella numret av Ondskan – intervjuade jag bland annat det svenske drone-geniet Jonas Lindgren. Tyvärr redigerades stora delar av intervjun bort på grund av platsbrist, något jag så här i efterhand har ganska dåligt samvete för. Jonas Lindgren är nämligen en sådan artist vars musik man bara vill att alla ska höra. Jag ger er härmed den oredigerade intervjun i hopp om att ytterliggare uppmärksamhet skall riktas mot dessa underbara alster.

Låt mig börja med att fråga en ganska grundlägga fråga. När tycker du ljud blir musik och vad skiljer dessa två medium från varandra?

Kortfattat så anser jag att det handlar om vad personen som alstrar ljudet har för något syfte med det, det handlar uteslutande om kontext. Sen kan givetvis lyssnaren ha en åsikt, men det är enligt mig en helt annan diskussion som man som musiker inte nödvändigtvis inte måste ta del av.

När jag lyssnar på dina kompositioner känner jag mig väldigt hänförd, nästan uppslukad av den. Vad försöker du själv uppnå eller leta efter genom dina verk? Finns det något speciellt du försöker förmedla eller manifestera genom dem?

Jag ser på min musik som små dagboksanteckningar, vilket återspeglas i titlar, fältinspelningar och eventuella samplingar. Jag har ingen agenda och försöker inte förmedla ett budskap till en bred publik.
Att du känner dig hänförd av min musik gör mig glad då jag strävar efter att min musik ska vara storslagen men med små medel.
Jag drivs även framåt av en teknisk nyfikenhet, det finns så enormt mycket man kan uppnå och under det tiotal år jag har arbetat med den här sortens musik så har utvecklingen gått framåt med stormsteg såväl tekniskt som estetiskt, ej att förglömma.

Din musik blandar på ett väldigt intressant sätt naturliga ljud (det vill säga ljud som jag antar att du inte skapat själv) med digitala eller instrumentala ljud. Hur ser du på ditt arbete med ljud? Var hittar du dem, hur arbetar du med dem etc.? Hur stor del är de av den kreativa processen?

Här måste man återknyta till frågan här ovan, då de onekligen är starkt sammanknutna. Mina fältinspelningar, eller naturliga ljud, är ett sätt att förtydliga den dokumenterande aspekten av min musik genom att spela in och använda ljud från speciella tidpunkter som jag vill minnas och genom min musik på sätt och vis återuppleva. Man kan givetvis använda fältinspelningar som en stämningsförhöjande ljudtapet, något som även jag gjort mig skyldig till, men det känns tråkigt och platt. Jag vill att alla ljud ska betyda något, om inte för andra så i alla fall för mig.
Sättet jag arbetar med dem på skiljer så enormt, det beror uteslutande på låt och ljud. Ibland så klipper jag sönder dem i små beståndsdelar och filtrerar dem bortom igenkännlighet medan jag en annan gång låter dem ligga helt orörda.

Hur ser du på förhållandet mellan musik och ljudkonst och hur skulle du dra gränsen mellan dessa två? Vilka klara skillnader och likheter finns det?

Det är upp till konstnären eller musikern vilka ambitioner han eller hon har med ljuden som produceras. Jag tror att mycket ljudkonst är färgad av musik, och givetvis tvärtom, men det är enligt min mening syftet och inte produkten som styr.
Ett ljudkonstverk kan vara så mycket, från narrativa text/ljudstycken till ljudinstallationer, vilket på sätt och vis gör det svårt att jämföra det med musik. Det är i mina ögon relativt vitt skilda uttryckssätt, ur en teoretisk synvinkel om än inte i praktiken som jag nämnde tidigare.

Försök förklara på hur du ser på din egen musik, hur skulle du ”kategorisera” den? Lapgazing, drones, screengazing, sound dust och inte minst glitch är genretermer man stöter på i och med din musik, hur skulle du själv definiera dessa termer utifrån din egen musik?

Det finns inget egentligt syfte med uppfinnandet och användandet av dessa olika genrer, förutom att jag alltid funnit det roande att leka med popkulturella uttryck. Jag kallar vanligtvis min musik för Drone Pop, som beskriver sig självt, och Lapgaze som helt enkelt är en parafras på Shoegaze med den enkla skillnaden att jag istället för att titta blygt ner på mina skor stirrar blint på min laptopskärm under livespelningar istället för att interagera med publiken.
Jag tycker att det är svårt att kategorisera min musik, men det är å andra sidan inte lätt att förhålla sig till något som man spenderar så mycket tid med. Jag ser mig som en droneartist i grunden, men under de senare åren så har jag onekligen fört in många icke typiska element i min musik för att klassificera det som ”drones”. Kanske är det just på grund av detta som jag sysslar med ovan nämnda ordlekar!?

Ok, men hur skulle du i så fall själv beskriva utvecklingen av din egen musik? Både ur ett genreperspektiv och ett mer, ska vi säga tekniskt och ljudmässigt perspektiv?

Mina utsvävningar i elektronisk musik inleddes med att jag lånade mina bandmedlemmars effektpedaler efter att vi repat med vårt kängpunkband, influerad av de japanska noisemusiker som jag avgudade på den tiden. Det var full fart med alla reglage på max som gällde, och enbart för stunden för att det var roligt. Det var först när jag började spela in musik hemma som det slog mig att man kunde fokusera på detaljer och dynamik och det var i och med den upptäckten som min musik började utvecklas. Jag började leka med mjukvara och lämnade snabbt noisen för sprödare ambient och har väl stannat kvar i den fåran.
Trots en viss framgång och medverkan på samlingsskivor så tog jag en paus från musiken i nästan två år och jag ser en markant skillnad i mitt musikskapande före och efter denna period som avbröts förra våren med releasen av Saltholmen EP. Rent tekniskt har inte mycket förändrats, jag använder mig snarare av alla de tekniker jag använt under åren men gör det nu simultant. Jag är mer fokuserad på vad jag gör, och försöker trots att jag arbetar huvudsakligen med drones tänka i musikaliska banor snarare än att bara dronea i tio minuter och tona ut låten.

Din, och givetvis många andras, musik uttrycker sig i en ganska smal och avskild fåra om man jämför med mer socialt accepterad svensk musik men ändå tycks de som tar till sig din musik mest vara människor som är rotade i någon slags typisk popkulturell tradition. Hur ser du på detta? Varför tror du att mer experimentell musik i Sverige i första hand tas emot som musik av en popkulturell publik men som ljudkonst av en mer akademikerinriktad publik?

Inledningsvis så vill jag säga att jag inte ser min musik som svår, tvärtom.
Hur man uppfattar och klassificerar musik tror jag mest beror på vana. Lyssnar man huvudsakligen på popmusik så kommer man utan att ifrågasätta acceptera allt man ser framföras live eller lyssnar till på skiva som musik, oavsett vad kompositören eller ljudkonstnären har för syfte med det hela, och återigen givetvis det motsatta. Har man spenderat 40 år i de konstnärliga institutionerna så tror jag att ens syn på abstrakt musik och ljudkonst är färgad av det.

Vad säger du i stort om det svenska popkulturella musikklimatet kontra det ljudkonstnärliga?

Det ljudkonstnärliga klimatet känner jag inte att jag kan uttala mig om, men jag gissar att det fortsätter som vanligt inom institutionernas väggar långt från allmänhetens blickar på samma vis som det gjort sen tidigt 70-tal då försök gjordes att föra ut bandmusiken till en bredare massa. De försök som gjorts för att föryngra denna värld på senare år verkar ha bekämpats med stora ansträngningar till den grad att jag i stort sett har tappat intresse för den.
Delar av den populärkulturella sfären verkar ju dock ha ett starkt grepp om den abstrakta musiken och så lär det fortsätta. Det känns som om drones och invecklad elektronika är accepterade inslag, vilket givetvis är utmärkt. Om det kommer att bli ett större fenomen är svårt att säga, då den inte lämpar sig väl som bruksmusik på samma vis som mycket techno eller givetvis vanlig popmusik gör.

Även om ljudkonsten/den experimentella musiken är präglad av avantgardistiska resonemang så finns där ändå någon sorts postmodern paradigm vad gäller konstformens uttryckssätt. Trots detta känns det som att dagens ljudkonst ständigt flyttas närmare och närmare ett pop-kulturellt och pop-konstnärligt sammanhang, en del producenter – enligt mig är du själv ett exempel på detta – uttrycker sig i båda former och blandar dem till och med. Hur ser du på denna utveckling? Håller gränsen mellan ljudkonst och populärkultur på att suddas ut? Var hävdar du att gränsen går idag mellan de båda?

Även om jag inte aktivt följer ljudkonsten längre så måste jag ställa mig tvivlande till att den är, som du uttrycker det, avantgardisk. I sitt uttryckssätt så har den i mina ögon varit stillastående i många år. Jag ser inte alls detta som ett stort problem, jag tycker snarare att det är tråkigt att det finns en förkärlek att framhäva och försköna progressivitet och utveckling istället för att fokusera på kvalitet. Men det är tråkigt att den fortfarande beskrivs som avantgardisk, då jag tror att det är i längden är negativt på många plan.
Att konstmusik och populärkultur samexisterar är inte heller det något nytt, vilket Velvet Underground, Sonic Youth, Blue Öyster Cult, och om man så vill Mozart, är bra exempel på. Det som händer idag är väl snarare att verktyg som enbart varit tillgängliga i universitetens elektronmusikstudios idag får plats i en laptop och därför är uttryck som tidigare varit omöjliga att producera för en lekman fritt tillgänglig.

Mp3-släpp och övrig information om Jonas går att hitta på hans hemsida, the glitchpunkyouth.

Keith Kenniff, mannen som lämnades utanför

Nyligen skrev jag en text om förhållandet mellan ljud och musik till kommande numret av Ondskan. Till artikeln intervjuade jag ett antal personer för att försöka fånga deras syn på detta förhållande. Dessvärre var det vissa som inte fick plats i artikeln och det är speciellt en jag har lite dåligt samvete över att jag utelämnade: nämligen Keith Kenniff. Keith gör underbar musik under sina två alias Goldmund och Helios. Nyligen släpptes en ny skiva under den sistnämnda och senare i höst planeras även en ny skiva med Goldmund. I ett försök att stilla mitt dåliga samvete och förhoppningsvis även göra lite pr för Keiths arbete presenterar jag härmed den utelämnade intervjun i sin helhet. Läs och njut.

Låt mig börja med att fråga något av en grundfråga. När tycker du ljud blir musik och vad tycker du främst skiljer dessa två element ifrån varandra?

- För mig finns det egentligen ingen skillnad. Musik är ljud och vice versa. En bils signalhorn, en tickande klocka, syrsor i träden och till och med ett svart hål sänder ut ljud. Det hela handlar om hur man ser på det. En hel del serialister och tidiga experimentalister – speciellt kompositörer som Cage och Crumb – hade i min mening stort inflytande på liknande tankesätt eftersom de klarade av att se alla ljud som komponeringsverktyg. Speciellt i Cages omtalade »4:33« vilken allmänt är uppfattad som ett stycke av fyra minuter och trettiotre sekunders tystnad men i själva verket inte är tyst alls (i något som helst framförande). Vad Cage gjorde var egentligen att be lyssnaren att komponera sin egen musik baserat på vad vederbörande hör under tiden verket tar plats.

Jag kan ofta känna mig hänförd av din musik, både av alster under Helios och Goldmund. Vad är det du försöker uppnå genom din musik? Finns det något speciellt du försöker tillhandahålla lyssnaren?

- Egentligen försöker jag bara tillhandahålla min egen tillräknelighet. Jag behöver producera, jag behöver uppträda, ibland känns det nästan som att jag inte har något val. Om resultatet sedan är bra eller dåligt är på ett sätt sekundärt. Själva processen är för mig ganska lik att föra dagbok och musik är – i alla fall för mig – ett mycket bättre alternativ när det handlar om att föra en dialog med sig själv och vem jag än väljer att dela min musik med.

Musiken du producerar under aliaset Goldmund är både lågmäld och minimalistisk, medan ditt arbete under Helios är mer melodiöst men ändå fyllt med lugn. Vad skiljer sig egentligen ideologiskt mellan dina två projekt?

- Goldmund-materialet är mestadels helt improviserat, vad jag än försöker säga sägs med så lite förberedning som möjligt, jag skriver och spelar in materialet i princip samtidigt och om jag repeterar det är det bara för att inte klanta till inspelningen. Om jag mot förmodan måste arbeta på ett stycke mer än tio till femton minuter så slänger jag det eftersom jag då redan har börjat analysera det och därmed går verkets oskyldighet förlorad. Mina tekniska färdigheter vid pianot är väldigt begränsade så jag försöker exploatera detta och genom det fokusera på pianots rena ljud snarare än vad som krävs för att skapa ljuden. Helios-materialet å andra sidan är nästan aldrig improviserat, jag spenderar istället mycket tid med varje låt och försöker låta processen ta den tid den behöver. Och även om jag inte vill överanalysera mitt arbete så försöker jag verkligen kommunicera något, så på både Goldmund och Helios möter i slutändan ungefär samma mål fast på helt olika vis.

Arbetar du olika med ljud beroende på vilket alias du producerar under?

- Goldmund handlar helt enkelt bara om fysiskt arbete med pianot. Jag gillar pianots ljud, hur dess strängar låter olika varje gång de träffas och det är den kärleken jag arbetar med. Helios använder jag för att fånga olika ljud jag hittar. Det finns frihet, begränsningar och variation i båda projekten.

I ditt arbete med Goldmund verkar tystnaden vara ett betydelsefullt element. Arbetar du aktivt med tystnad? Och hur ser du den som en viktig del av din musik?

- Ja, i många fall är det faktiskt mellanrummet mellan två toner som är det viktiga. Alla framför ju ett verk olika, ett litet andetag extra, en takt längre eller kortare, jag tror det säger en hel del om den som framför verket. Jag tror att musiker ofta fastnar, speciellt i den akademiska världen, i frågor om teknik vilket tvingar dem att överkomplicera saker (minimalism är ju exempelvis en art som verkligen lider av överkomplexitet). Det jag värderar hos andra kompositörer är snarare återhållsamhet, tålamod, mod att våga använda tystnad osv. Det är även dessa egenskaper jag själv försöker aspirera på när jag skriver.

Hur arbetar du generellt sett med ljud? Var hittar du dem, hur producerar du dem och vilken roll spelar de i den kreativa processen?

- Den frågan kräver ett väldigt långt svar. Men för att sammanfatta: Vilken roll olika ljud får handlar om hur jag hör dem. Ett fågelläte kan till exempel spelas in, stretchas ut och sedan spelas som en synth, eller slutet på ett pianostycke när fotpedalen lyfts kan modifieras och användas som en baskagge. Jag letar överallt efter ljud som dessa och försöker använda dem så ofta jag kan.

Men vilken roll skulle du säga att olika ljud spelar i din kreativa process? Skulle du till exempel kunna bygga en hel komposition runt ett specifikt ljud?

- För mig är ljuden jag använder en förlängning av min egen röst. Det jag sedan önskar säga (medvetet eller omedvetet) kommer genom ljuden jag använder, så varje ljud blir till slut artikulering av den ursprungliga rösten. Jag tenderar att mestadels använda ljud som finns nära i min vardag, olika slagverksljud kan till exempel skapas ur ljud jag samplat i min lägenhet, en fot som kliver på mattan, en gitarr som rasslar till när jag flyttar den osv. Och visst kan jag basera en hel komposition på ett specifikt ljud men ljudets sanna natur fungerar samtidigt som många olika element. En indisk sitar kan till exempel ses som ett ”ljud” men även om det är ett enformigt ljud och dess harmoni tycks vara konstant så är ljudet hela tiden i förändring, jag tror att alla ljuds sanna natur mer eller mindre fungerar så. Enformigt men i rörelse.

Jag tycker mig se ett mönster i dina Helios-kompositioner, de startar nästan alltid utifrån ett beat och en melodi men utvecklas sedan upp till ett mer ambient och experimentellt stadium. Varför?

- Jag antar att det egentligen är ett komponeringsfel, men kanske ett medvetet sådant. Det kan vara så att mina låtars komposition i själva verket reflekterar hur jag ser på saker och ting. Människor och situationer fungerar ofta så att de blir mer och mer komplexa ju längre tiden går, de blir mer och mer tvetydiga. Emellanåt kan de te sig klarare och andra gånger helt kaotiska. Jag strävar efter struktur (melodin och beatet) men denna struktur kan bara existera en viss tid. Struktur är rationellt, olika tekniker appliceras, problem kan lösas, men så fungerar inte alltid musik och inte heller livet.

Ok, men om dina Helios-produktioner kan ses som porträtt av livets struktur, vad porträtterar då ditt arbete under Goldmund? Och vad inspireras du huvudsakligen av i dina projekt?

- Jag tror att om Goldmund verkligen porträtterar något hos mig själv så måste det vara den del som är impulsiv och romantiserande, den delen av mig själv har inget att göra med rationalitet. Misstag uppmuntras, och om de görs så måste de göras med övertygelse. En felspelad not som spelas med övertygelse kan vara lika kraftfull som en rättspelad. Mina båda projekt inspireras av olika saker, det handlar nog oftare om visuella eller emotionella erfarenheter än om musik i sig. Visst, jag influeras fortfarande av ett antal kompositörer men jag influeras nog lika mycket av arkitekter. Jag gillar hur jag har byggt upp ett förhållande mellan struktur och rymd och hur jag sedan blandar in känslor i det förhållandet.

»Corduroy Road« var på många sätt ett väldigt minimalistiskt album, för mig balanserade det stundtals mellan musik och ljudkonst. Hur ser du på detta? Var skulle du dra linjen mellan dessa två och vad tycker du huvudsakligen skiljer dem ifrån varandra?

- Egentligen ser jag inte skivan som särskilt minimalistiskt, det var i alla fall inget jag tänkte på när jag skrev den men visst, jag förstår om uttrycksformen verkar vara spunnen ur den minimalistiska traditionen. Musik omfattar så mycket att jag inte tror det är särskilt hälsosamt att dela in den efter sina skillnader hela tiden. Ljudkonst kan ses som musik och vice versa. Milton Babbit (även om han inte skulle gilla att höra det) är lika mycket musik som Bach. För mig är musik ett äktenskap av ljud och kompositören är personen som ger sin version av äktenskapet och allt vad det innefattar, därför blir även ljudkonst i slutändan synonymt med själva definitionen av vad musik är. Ett förhållande mellan ljud.

Ben Gibbard om livet, universum och allting

Ända sedan jag på gymnasiet för första gången hörde Death Cab for Cutie har jag varit svag för allt sångaren Ben Gibbard rört vid. Jag antar att det som tilltalat mig hos Ben är hans fantastiska röst men efter att ha skrapat lite på ytan har jag kommit fram till att det handlar om mer än det. För Bens röst är egentligen bara ett instrument som används för att leva ut de vackra texterna till den melankoliska musiken.
Vad som är konstigt är att jag vanligtvis har väldigt svårt för fenomenet sorgsna vuxna män, men är Ben verkligen sorgsen? Hur har hans liv och musikskrivande förändrats i och med Death Cabs framgångar?
I dagarna släpptes bandets femte album och mellan amerikanska tidningar som New York Times fick jag lite tid att prata med Ben.
Berätta lite om ditt liv innan Death Cab for Cutie.
– När jag växte upp handlade precis allt om musik, om jag inte studerade det teoretiskt så repade jag med lokala band. Jag har alltid vetat att det är musik jag vill syssla med vare sig det handlar om att skriva egna saker eller producera andra band, det spelade liksom ingen roll. Det viktiga var att vad jag än gjorde så skulle det handla om musik.
Jag är själv uppvuxen i en småstad och jag vet att du också är det. Hur tror du det har påverkat ditt liv och ditt musikskapande?
– Jag växte ju upp I Bremerton som I princip bara är en förort till Seattle så i början handlade det bara om att ta sig från Bremerton och flytta in till storstaden. Musiken blev för mig den naturliga lösningen för att genomföra just detta och när jag väl flyttat till Seattle väcktes en nyfikenhet att se andra platser. Jag har alltid varit rastlös och haft en stark vilja att se världen och med lite tur har jag lyckats göra det tack vare mitt musikskapande.
Som uppvuxen i Borlänge förstod jag viljan att bryta med sin hemstad väldigt väl och jag började samtidigt fundera på Bens syn på småstadsdesperation, kanske var det den som drev fram hans melankoliska stil?
– Jag antar att jag lever ett ganska melankoliskt liv. Jag stimuleras alltid att skriva om mina egna känslor och resultatet blir alltid lugnt, trankilt och emellanåt ganska sorgligt. Till exempel så tyckte några utav mina vänner att ”Summer Skin” på nya skivan var en av de sorgligaste låtarna de någonsin hört och jag tyckte att det snarare var en ganska glad bit, så jag antar som sagt att mitt liv är ganska melankoliskt.

2003 gav Death Cab for Cutie ut ”Transatlanticism” och även om bandet redan hade tre skivor i bagaget så var det först i och med ”Transatlanticism” dom stora hjulen började snurra. Deras låtar började spelas i tv-serier som The O.C. och bandet var helt plötsligt ett av USAs ledande alt-rock-band. Det var därför inte så konstigt att nya skivan ”Plans” gavs ut av jätten Atlantic Records istället för lilla indiebolaget Barsuk, jag undrade givetvis hur en sådan övergång påverkar musikskrivandet.
– Om jag ska vara ärlig så har det inte påverkat mig särskilt mycket alls. Jag försöker alltid skriva för ögonblicket och inte påverkas av vad som händer runt omkring mig. Den enda förändringen har egentligen skett på ett personligt plan. Jag har helt klart blivit mer upptagen och helt plötsligt har arbetsuppgifter runt musiken uppkommit som inte fanns där förut.
Skräms du på något sätt av en större publik?
– Inte direkt. Det känns på något vis som att Death Cab har vuxit sakta men säkert och därmed har aldrig någon explosionsartad förändring skett. Skillnaden om det är 1000 eller 5000 på en spelning känns inte så relevant liksom. På senare tid har dock några privata problem uppenbarat sig, folk börjar känna igen mig på gatan osv. men så länge jag inte är lika stor som Justin Timberlake känns det inte som något jätteproblem, fnissar Ben.

Death Cab for Cutie är dock långt ifrån det enda Ben Gibbard varit involverad i. 2001 dök han upp på Dntels ”Life Is Full of Possibilities”, han har sitt Postal Service-projekt tillsammans med Jimmy Tamborello och ifjol dök han även upp på Styrofoams ”Nothing’s Lost”. Jag frågade honom därför varför han ständigt tycks involvera sig i dessa elektroniska sidoprojekt.
– Jag gillar verkligen själva processen. Det är något spännande med att skapa musik med en laptop som sitt enda instrument, möjligheterna är gränslösa och man rör sig hela tiden med mindre steg. Man kan förverkliga sina idéer mycket snabbare och om man som jag är van med att det behövs en replokal, en studio och massa andra saker för att göra en skiva blir just detta väldigt intressant. Sedan älskar jag verkligen tanken om electronica-musikern som en ensam människa som via sin laptop utför flera människors och timmars arbete helt själv.
Jag personligen har alltid gillat Bens elektroniska projekt bättre än hans arbete med Death Cab. Samarbetet med Styrofoam resulterade till exempel i en av fjolårets bästa låtar, ”Couches In Alleys”. Jag frågade därför vad som inspirerade honom att skriva den.
- Jag ser låten som en hyllning till Jack Kerouac, som är en av mina favoritförfattare. I boken ”På Drift” (”On the Road”) skildrar han sin resa genom den amerikanska kontinenten och ständigt präglas han av en oro över vad som ska hända när vägen sviker honom. På något vis kan jag verkligen realtera till det eftersom jag själva ofta är ute och reser, det finns liksom någon slags rädsla med att vara ute och resa för länge, man fruktar att begreppet hemma ska suddas ut och det är det jag har försökt fånga i låten.
Skriver du ofta om någon speciell person?
– Det viktigaste för mig är att ha klarhet i mina texter. Ibland skriver jag om någon speciell person, och i så fall berättar jag det för den personen, men oftast skriver jag bara för att berätta en historia om något.
Vad är den största skillnaden när du skriver låtar för Death Cab mot när du till exempel skriver för The Postal Service?
– När jag skriver texter till mina elektroniska projekt är det nästan uteslutande till någon annans musik medan Death Cab mer handlar om att bygga något från grunden och sedan utveckla det på egen hand. Det blir därför mycket enklare att skriva text till någon annans musik, så om jag är lat skriver jag på The Postal Service-låtar, skämtar Ben.
Kommer vi få se dig involverad i fler elektroniska projekt inom en snar framtid?
– Det finns inga planer på något sådant just nu. Jag har fullt upp att promota Death Cabs nya skiva och sedan räknar jag med en efterföljande turné också. Jag och Jimmy gjorde klart en remix nyligen men förutom den vet jag inte riktigt när ni får höra min röst till elektroniska toner igen.

Till sist då framtiden, vad kommer fokus att ligga på den närmaste tiden?
– Det är svårt att säga, jag försöker ta dagen som den kommer men just nu känns det helt klart som att fokus främst kommer att ligga på Death Cab. Mycket på grund av det nya skivkontraktet, den kommande turnén osv. Jag är dock väldigt engagerad i alla mina projekt, både känslomässigt och arbetsmässigt. Jag ser verkligen fram emot att få arbeta med Jimmy igen men ”karriären” har ju alltid varit inriktad främst på Death Cab.

(Denna text har tidigare publicerats i La Musik)

Amina – de stråkspelande änglarna.

I våras släppte stråkkvartetten Amina sitt första egenutgivna alster, EP:n »AnimaminA« (recension finns här). Jag blev väldigt fäst vid Edda, Hildur, María och Sólruns underbara musik och bestämde mig därför att ta reda på lite mer om de fyra Islänningarna.

Varför startade ni Amina och hur gick det hela till?

Vi började som Amina – den klassiska stråkkvartetten, och hade vid några tillfällen sessioner med olika band. Under samarbetet märkte vi hur bra vi kommunicerade musikaliskt. Sedan började kollaborationen med Sigur Rós vilken tvingade oss att utveckla vårt arbete i nya riktningar, nya ljudlandskap osv. Detta omdefinierade även vad vår klassiska skolning betytt för oss och därmed var det nya Amina fött.

Berätta om grundidén bakom EP:n?

Till en början ville vi göra ett fullängdsalbum, när vi insåg att det inte fanns tid till att genomföra bestämde vi oss för att sätta ihop ett mindre album istället för att skjuta upp hela grejen. De fyra låtarna på EP:n handplockades för att sätta ihop en helhet i litet format.

Hur känns det att generellt sett vara ett band som aldrig arbetar ensamt? Är EP:n på något vis ett sätt att motbevisa detta?

Nej, defenitivt inte. Ep:n är något vi har velat göra under en väldigt lång tid men på grund av omständigheterna vi nämnde tidigare inte lyckats genomföra förens ifjol.

Vilken är den största skillnaden med att arbeta själva i jämförelse med att jobba med till exempel Sigur Rós eller Efterklang?

Varje projekt har sin egen tid och plats och det är därför svårt att jämföra. Vi var till exempel bara två som arbetade med Efterklang vilket för oss är en väldigt stor skillnad än att jobba tillsammans alla fyra. Med Sigur Rós arbetade vi enbart med våra stråkinstrument vilket också skiljer sig väsentligt från arbetet vi gör som en oberoende grupp. Det är helt enkelt väldigt svårt att tänka på likheter och skillnader i våra olika projekt.

Ni säger att det är svårt att jämföra men hur skiljer sig inflytandet ni har på musiken mellan era olika projekt?

När vi arbetar med andra är det oftast efter deras ramar och riktlinjer, vår insats är dock inte mindre kreativ för det. När vi arbetar själva sätter vi själva ramarna och får därför utökad konstnärlig frihet.

Varför har det tagit sådan tid för Amina att komma ut med eget material?

Eftersom vi har pluggat (Komposition, Biologi, Japanska och Musikvetenskap) i fyra olika länder de senaste fem åren har vi bara kunnat ses under sommaren och vid andra högtider. Utmärkande för våra möten var att vi bara sågs en vecka eller mindre bara för att komma ikapp i vårt samarbete med Sigur Rós och sedan åka ut på turné. Vi pratade ofta om att släppa något själva, och ville verkligen göra det, men tid och geografiska skillnader kom i vägen ända tills våren 2004.

Många skribenter menar att Isländsk musik är väldigt influerad av landets fascinerande natur, är detta något ni kan relatera till? Och är detta något ni finner märkbart hos många Isländska artister?

När man tänker efter är allting en influens på något vis. Dock är det nog inte sant att säga att den isländska naturen är det viktigaste elementet för den kreativa scenen på ön. Vi tror snarare att det är närheten i det lilla isländska musiksamfundet som upprätthåller någon slags dynamik. I Reykjavík känns det som att alla musiker känner och stöttar varandra på ett eller annat vis.

Jag personligen finner er musik väldigt förtrollande och sagolik. Exakt vad inspirerar er i ert musikskapande som alstrar dessa drömska ljud och melodier?

Det är väldigt svårt att säga. När vi började arbeta tillsammans tog vårt samarbete en omedelbar riktning mot det sound vi har idag. Det är bara något som naturligt uppstår, någon slags känsla och atmosfär som slås på automatiskt. Det finns ingen hållbar förklaring egentligen.

Vad gör ni för att finna inspiration? Är det något ni uppnår var och en för sig eller sätter ni er ned och låter musiken komma till er?

Vanligtvis uppstår någon slags stämning när vi samlas alla fyra och ur den föds sedan musiken. Ibland har någon av oss en idé som denne sedan vidarebefordrar till oss andra men det är oftast ett kollektivt arbete.

»AnimaminA« går att beställa från Dotshop.se
(Samtliga bilder från Sigur Rós hemsida)