Gesamtkunstwerk

Jag går på konstfacks vårutställning och möts av en brokig ström av olika verk. Gränsöverskridning tycks vara på tapeten då utställningen uppfriskande rör sig flytande mellan olika former och uttryck. Jag slås dock av hur olika nivå många av verken ligger på, både intellektuellt och estetiskt, där vissa rör sig genom en näst intill gymnasial standard av banala tankebanor och naivt tafatta uttryck. Allt emedan andra verk fascinerar och vittnar om ett intrikat arbete med material såväl som koncept. Ett exempel på det senare är Viet Cuong Truongs installation »Redemption« där betraktaren tar sig igenom en helt nedsläckt passage för att nå fram till verkets kärna; ett lodrätt utrymme uppbyggt av blanka väggar, en spegel nedsänkt under den ramp man som betraktare befinner sig och i taket ett ljusfilter vilket mjukt skiftar genom ett spektrum av färger. Effekten blir att ett landskap av fyrkantiga, levande, kvadrater av färg reflekteras från de blanka väggarna och breder ut sig på spegelytan under betraktaren. Verket ackompanjeras av en skiftande uppsättning musikstycken med grund i stråkuppsättning, likt vågor sköljer tonerna i ett arytmiskt förhållande till det färgade ljuset över betraktaren.

»Redepmtion« tar sin utgång i Wagners idé om Gesamtkunstwerk, ett slags samspel mellan olika konstformer i syfte att nå en form transcendens, en konstens sublimitet. Inneboende i detta potpurri av uttryck finns en motsättning, en pluralism som verkar för installationens sammansättning och likväl försvårar förnimmelsen av den. Harmoniska suggestioner framkallade av ljuset trängs med skarpa och pockande detaljrika stråkkompositioner.

På samma vis har jag på senare tid upplevt relationen till två aktuella skivor, Erik Levanders »Kondens« och Ryoji Ikedas »test pattern«. Ikeda fortsätter därmed sin »datamatics«-serie med en andra skiva – vilken samsas med installationer, framträdanden och »dataplex« från 2005. Arbetet har denna gång baserats på att transformera digitala signaler (hämtade från digitala former av text, ljud, foto och film) till streckkoder och binära uppsättningar vilka sedan använts för att framkalla de ljud som utgör »test pattern«. Ljuden, som till en början ger ett splittrat och nästan löjeväckande intryck, formar dock snart mönster likt en ljudlig topografi. En karta över ett informationslandskap utan referenspunkter och därför utan vägledande funktion. Man slits mellan ett begär att skymta den flyktiga informationen bakom ljuden och deras egen inneboende hypnotiska struktur och rytm. Känslan är lika frustrerande som behaglig när man tycker sig ana någon form av topp i informationslandskapet, en utmärkande koncentrerad samling toner, en digital peripeti omvandlat till ren struktur utan egentlig betydelse bortom den som är direkt förnimmbar.

Erik Levanders »Kondens« spelar på ett motsatt uttryck där harmoni spelar huvudrollen. Skivan i sig har en dramatisk historia bakom sig där den första version gick om intet då Levanders hårddisk kraschade. Skivbolaget Rumraket startade en insamling för att rädda eventuell data genom avancerad hårdvarukirurgi, något som visade sig omöjligt. »Kondens« är delvis omkomponerade upplagor av de tillintetgjorda originalen men till största delen helt nytt material. Det är med andra ord en något annorlunda kreativ process som ligger bakom det slutgiltiga resultatet.

Den kreativa processen tycks även påtaglig i kompositionernas inneboende estetik. Likt byggstenar travas olika ljudmiljöer och instrument på varandra utgörandes en arkitektonisk Gesamtkunstwerk (inom arkitekturen används Gesamtkunstwerk för att beskriva en byggnad där varje del är utformad som en del av en helhet) där arkitektstudenten Levander tecknar strukturer av imponerande konsonans. »Kondens« blir ett utövande av harmoniska ordfogningar ofta reflekterandes pur skönhet, ett byggnadskomplex där naturliga instrumentella element samspelar precist med virtuella elektroniska atmosfärstoner.

»Redemptions« utforskande i arbetet med Wagners Gesamtkunstwerk är på många sätt en exemplarisk uppvisning i sökandet i konsten. Ett arbete mellan konstnär, verk och betraktare som i ett hermeneutiskt samspel sätter relationer mellan estetik och utformning. På samma vis blir Levander och Ikedas kompositioner ett spel mellan varandra. Två sidor av en fonetisk natur där den ena kämpar för sin deskriptivitet, för sin estetiska form som en gestaltning av något världsligt, något avlägset. Och den andra utforskar det motsatta, ett uttryck för harmoni genom instrumentella och elektroniska relationer. Tillsammans utgör de ett radikalt och forcerat Gesamtkunstwerk i en konstruerande kontext av en sammanfogande lyssnare, ett naivt försök till transcendens genom två utsökta byggstenar.

Andra röster, andra rum – när form går före innehåll

Nyligen avslutade Moderna Museet sitt uppskattade Andy Warhol retrospektiv, »Andra röster, andra rum«. En, utan att överdriva, späckad och av såväl kritiker som publik uppskattad utställning (DN berättade exempelvis i fredags om publikrekord). I sina recensioner har en rad kritiker även understrukit utställningens innovativa och spektakulära utformning genom liknelser till ”kuriosakabinett” (Aftonbladet) och referenser till begrepp som ”filmscape” (SvD). Tonen hos kritiken karaktäriserar en genomgående lyrisk glädje inför såväl utställningens faktiska innehåll som valet att i mitten av den stora utställningssalen bygga upp detta landskap av filmdukar, projektorer, monitorer och skumgummisoffor. Och visst, vid en första anblick är det ett andmäktigt kollage av detta näst intill mytiska konstnärskap som möter betraktaren när denne kliver in mitt bland decennier av fotografier, målningar, videos etc. Var man än fäster blicken finns något nytt att projicera tankarna mot, upplevelsen blir ett mångfacetterat flöde av Warhols verk där 31 filmer trängs med 42 tv-avsnitt, 40 ”screen tests” och 6 stycken videoverk. En utställning av episka proportioner kan tyckas och storleken ställer även till med en del problem för potentialen att fördjupa Warhol inför en bred publik. Nu blir nämligen storleken föraktfullt krävande då den omöjliggör att på bred front verkligen ta sig an Warhol och istället befäster en ytlighet i denna popkonsts både aktuella och mångbottnade estetik. Verken låter sig inte läsas, betraktas eller på allvar närmas utan störs ständigt av att det finns något nytt, spektakulärt, som pockar på uppmärksamhet, och sedan ytterliggare något nytt och något nytt och något nytt… Betraktaren liksom kastas runt i en härva av uttrycksfullhet och blir så fort denne lämnar oasen, det centrala filmlandskapet blir onekligen en oas, i utställningens mitt bortkopplad från alla knutpunkter och referensramar, utelämnad att likt en kork driva runt i detta hav av uttryck.

Tanken med denna ostrukturerade konstruktion är givetvis lika tydlig som god. Här finns ett slags självgodhet i att låta konst som formmässigt en gång i tiden bröt med annan konst, ställas ut på ett sätt som en gång i tiden bröt med andra sätt att ställa ut. Att gestaltandet av ett spretigt konstnärskap genom en spretig utställningsform försvårat en eventuell läsning eller fördjupning av innehållet tycks man ha ignorerat i någon form av ”målet helgar medlen”-tanke.

Det är dock inte i denna del av väggkonst, för skulpturer är minst sagt i minoritet, som »Andra röster, andra rum«s största formmässiga problem ligger.

Att ställa ut film i den vita kuben är ett ständigt problem så fort verket i fråga rör sig ifrån utformningen av en videoinstallation. Andy Warhols filmer, vilka ofta är både långa och monotona, är i sig ett tacksamt byte för utställningshallen då de möjliggör för betraktaren att närma sig på avstånd. Att en betraktare på fullt allvar skall ta sig an en film som »Empire« finns till synse inte med i beräkningen, och om man väl skulle vilja visar det sig omöjligt då den längdmässigt överstiger museets öppettider. Förutsättningen finns helt enkelt inte och situationen underlättas knappast av verket omges av flera andra dukar, på vilka andra likvärdigt svårpenetrerade verk projiceras, och dränks i ljud från övriga filmer och betraktare. Likväl hänger »Empire« där, en duk med en skyskrapa i skymningen, ackompanjerad av en liten monitor som berättar speltiden och var i förloppet man just nu befinner sig. Av allt att döma gjort för att underlätta betraktarens plötsliga inhopp och samtidigt befästa en form av sensationalism över detta spektakel till film. Detta frånkopplar givetvis »Empire« − och övriga filmer − från sin kontext, sitt syfte och sin betydelse.

Det är tydligt att denna reducering av verken gjorts för att understödja ett slags kompromiss. Ett sätt att kringgå problematiken med att visa film i museet genom att förminska det filmiska innehållet till ett spektakel utan teoretisk eller estetisk grund. Det förundrande, speciellt med tanke på vilken respekt vissa utav Gunvor Nelsons verk behandlades när de förunnades ett eget, nedsläckt, visningsrum i höstas på samman institution, hur Warhols filmer tillåts utsättas för denna reducering. Hur man utan skrupler kör ut digitala komprimeringar av filmer som så sällan visas och sedan placerar dem tätt intill varandra trots att både akustiska och visuella problem är uppenbara.

Konstteoretikern Boris Groys ställde sig på många sätt positiv till filmens plats i konstrummet. Han menade att detta ”fria” betraktelsesätt på många vis möjliggjorde nya nivåer hos konstformen:

”The museum context allows what theatre and cinema cannot fulfil. The space turns into a walk-in film in which the viewer experiences Edith Clever’s monologue as a conversation with himself.”

Och visst går det att på många vis ta fasta på den vita kubens egenskaper för att spela ut möjligheter hos filmen vilka annars inte kan komma till sin rätt. Problem infinner sig dock när man som Moderna Museet helt överser med filmmaterialets inneboende egenskaper i syfte att uppnå en formmässig effekt. När man gör en ”walk-in film” av något utan att betona vare sig verkets egenskaper eller kontext. När man kort sagt låter form gå före innehåll.

Ljuset, rummet och flickan

Foto: Abid Katib/Getty Images

Brittiska The Guardian publicerade idag en bildserie under rubriken »Recent violence in Gaza« där sedvanligt nyhetsfoto spelar huvudrollen. Medan jag hastigt bläddrade igenom kaotiska folkmassor och sönderbombade byggnader stannade jag tvärt vid detta foto. En ensam palestinsk flicka ståendes mitt i det kaos som tidigare var hennes hem. Ett motiv gripande i sig men det är inte i första hand realismen i fotot som väcker mitt intresse. Det finns en komposition av ljus i bilden som genom rummets färger framkallar en slags estetisk kontrast. Det inre rummet där den nedre blå tapeten ger rummet en dimension av liv, den sätter en ton, ett värde på hemmet, och lyfter på så vis även fram flickan i bilden. Bakom flickan breder det bakre rummet ut sig, dolt i mörker, det förgångna höljt i skuggor trots ljuset som gör sig till känna genom fönstren belägna i takhöjd men som ändå inte skänker bilden vare sig ljus eller rörelse. Rörelsen finns istället i det inre rummet, där det perforerade taket framför flickan släpper igenom ett ljus som inte bara lyfter fram rummet som hem utan även sätter flickan helt i fokus. Roland Barthes pekar i sin stundom intrikata men likväl briljanta »Camera Lucida« på bildmotivets inneboende möjlighet att peka ut och bryta motivet i sig. Jag ser på flickans högerhand och kan inte slita mig från dess rörelse. Den känner efter, balanserar, söker efter ett stöd i rörelsen framåt. Den leder flickans rörelse mot rummets ljus och bort ifrån mörkret. Flickans hand utgör bildens punctum genom sin progressiva utformning, likt en människa som i mörkret letar efter något att greppa tag i. Den för med sig hela flickans rörelse framåt och utgör på så vis ledande för såväl rörelsen som bilden i sig. I denna bildens komposition finns mer än jag förmår beskriva, ett avtryck av något ogripbart (verkligheten?), något jag famlar efter, känner efter, men uppfattar bara något i mörker, höljt i skugga.