Andra röster, andra rum – när form går före innehåll

Nyligen avslutade Moderna Museet sitt uppskattade Andy Warhol retrospektiv, »Andra röster, andra rum«. En, utan att överdriva, späckad och av såväl kritiker som publik uppskattad utställning (DN berättade exempelvis i fredags om publikrekord). I sina recensioner har en rad kritiker även understrukit utställningens innovativa och spektakulära utformning genom liknelser till ”kuriosakabinett” (Aftonbladet) och referenser till begrepp som ”filmscape” (SvD). Tonen hos kritiken karaktäriserar en genomgående lyrisk glädje inför såväl utställningens faktiska innehåll som valet att i mitten av den stora utställningssalen bygga upp detta landskap av filmdukar, projektorer, monitorer och skumgummisoffor. Och visst, vid en första anblick är det ett andmäktigt kollage av detta näst intill mytiska konstnärskap som möter betraktaren när denne kliver in mitt bland decennier av fotografier, målningar, videos etc. Var man än fäster blicken finns något nytt att projicera tankarna mot, upplevelsen blir ett mångfacetterat flöde av Warhols verk där 31 filmer trängs med 42 tv-avsnitt, 40 ”screen tests” och 6 stycken videoverk. En utställning av episka proportioner kan tyckas och storleken ställer även till med en del problem för potentialen att fördjupa Warhol inför en bred publik. Nu blir nämligen storleken föraktfullt krävande då den omöjliggör att på bred front verkligen ta sig an Warhol och istället befäster en ytlighet i denna popkonsts både aktuella och mångbottnade estetik. Verken låter sig inte läsas, betraktas eller på allvar närmas utan störs ständigt av att det finns något nytt, spektakulärt, som pockar på uppmärksamhet, och sedan ytterliggare något nytt och något nytt och något nytt… Betraktaren liksom kastas runt i en härva av uttrycksfullhet och blir så fort denne lämnar oasen, det centrala filmlandskapet blir onekligen en oas, i utställningens mitt bortkopplad från alla knutpunkter och referensramar, utelämnad att likt en kork driva runt i detta hav av uttryck.

Tanken med denna ostrukturerade konstruktion är givetvis lika tydlig som god. Här finns ett slags självgodhet i att låta konst som formmässigt en gång i tiden bröt med annan konst, ställas ut på ett sätt som en gång i tiden bröt med andra sätt att ställa ut. Att gestaltandet av ett spretigt konstnärskap genom en spretig utställningsform försvårat en eventuell läsning eller fördjupning av innehållet tycks man ha ignorerat i någon form av ”målet helgar medlen”-tanke.

Det är dock inte i denna del av väggkonst, för skulpturer är minst sagt i minoritet, som »Andra röster, andra rum«s största formmässiga problem ligger.

Att ställa ut film i den vita kuben är ett ständigt problem så fort verket i fråga rör sig ifrån utformningen av en videoinstallation. Andy Warhols filmer, vilka ofta är både långa och monotona, är i sig ett tacksamt byte för utställningshallen då de möjliggör för betraktaren att närma sig på avstånd. Att en betraktare på fullt allvar skall ta sig an en film som »Empire« finns till synse inte med i beräkningen, och om man väl skulle vilja visar det sig omöjligt då den längdmässigt överstiger museets öppettider. Förutsättningen finns helt enkelt inte och situationen underlättas knappast av verket omges av flera andra dukar, på vilka andra likvärdigt svårpenetrerade verk projiceras, och dränks i ljud från övriga filmer och betraktare. Likväl hänger »Empire« där, en duk med en skyskrapa i skymningen, ackompanjerad av en liten monitor som berättar speltiden och var i förloppet man just nu befinner sig. Av allt att döma gjort för att underlätta betraktarens plötsliga inhopp och samtidigt befästa en form av sensationalism över detta spektakel till film. Detta frånkopplar givetvis »Empire« − och övriga filmer − från sin kontext, sitt syfte och sin betydelse.

Det är tydligt att denna reducering av verken gjorts för att understödja ett slags kompromiss. Ett sätt att kringgå problematiken med att visa film i museet genom att förminska det filmiska innehållet till ett spektakel utan teoretisk eller estetisk grund. Det förundrande, speciellt med tanke på vilken respekt vissa utav Gunvor Nelsons verk behandlades när de förunnades ett eget, nedsläckt, visningsrum i höstas på samman institution, hur Warhols filmer tillåts utsättas för denna reducering. Hur man utan skrupler kör ut digitala komprimeringar av filmer som så sällan visas och sedan placerar dem tätt intill varandra trots att både akustiska och visuella problem är uppenbara.

Konstteoretikern Boris Groys ställde sig på många sätt positiv till filmens plats i konstrummet. Han menade att detta ”fria” betraktelsesätt på många vis möjliggjorde nya nivåer hos konstformen:

”The museum context allows what theatre and cinema cannot fulfil. The space turns into a walk-in film in which the viewer experiences Edith Clever’s monologue as a conversation with himself.”

Och visst går det att på många vis ta fasta på den vita kubens egenskaper för att spela ut möjligheter hos filmen vilka annars inte kan komma till sin rätt. Problem infinner sig dock när man som Moderna Museet helt överser med filmmaterialets inneboende egenskaper i syfte att uppnå en formmässig effekt. När man gör en ”walk-in film” av något utan att betona vare sig verkets egenskaper eller kontext. När man kort sagt låter form gå före innehåll.

En motsättning mellan folkbildning och fördjupning?

Therese Bohman gav för några veckor sedan träffsäker kritik till säsongspremiären av SVTs satsning på samtidskonst, »Arty«.

”Gårdagens Arty var antagligen världens mest substanslösa halvtimme, och dessutom obehaglig i sina oförblommade försök att uppfostra tittarna med god smak – vilken alltså visade sig vara liktydigt med sådant som var nytt, härligt och spännande på 60-talet.”

Ungefär en månad tidigare vaknade, för en kort period, även den ständigt pågående debatten om huruvida public service-uppdraget uppfylls eller ej. SvDs Carl Otto Werkelid presenterade de vanliga, klassiska, argumenten om hur SVTs roll som folkbildare spelats ut och hur institutionen ägnar alldeles för stor tid till underhållning istället för att fokusera på exempelvis sina kulturprogram.

Problematiken i SVTs kulturutbud ligger dock inte främst i utrymmet programmen tilldelas utan snarare i retoriken medelst dessa verkar. Det Therese Bohman pekar på som ”substanslöst” är nämligen i första hand inte utan substans, det är istället presenterat helt utan relevant förankring. Reportagen i »Arty« har sedan programmets start obekymrat pendlat mellan konstnärer, utställningar och verk, genomgående utan att förankra dessa i någon som helst kontext utom programmets egen. Resultatet är ett fragmenterat klipprogram där konsten snabbt presenteras men varken problematiseras eller utforskas. Konstnären, och i det här fallet programledaren, Carl Johan De Geers naiva tilltag, vilket vanligtvis spelar en central roll i hans konst, blir därmed ledande för programformen och producerar i förlängningen en ”hink och spade-retorik” som talar till tittaren som om denne aldrig sett ett konstverk. (Helt i linje med detta har »Arty« i och med den pågående säsongen introducerat ”Tecknarskolan”, ett inslag där vi som tittare har möjlighet att lära oss det här med att teckna.)

Retoriken är dock inte bunden till »Arty« utan kommer igen i flera av SVTs kulturprogram. Det självklara exemplet är det snart avslutade »Filmkrönikan« som på senare tid introducerat moment som ”gissa skådespelaren” samt reducerat filmen till att bedömas i punktform utifrån ”manus”, ”regi” och ”form” (något som dock tydligen slopats i dagsläget). Spår av liknande retorik går även att spåra i program som »Kobra« och »Babel« där porträtt och reportage avlöser varandra utan djuplodande kontextualisering eller grund till teoretisering.

Effekten av denna likriktning är att SVTs kulturutbud får en ytlig framtoning. Kulturen blir någonting som inte är på allvar, förminskat till något skoj och lite spännande. Ett programutbud där ett område som präglas av väsentliga och samhällsrelevanta frågor blir en lek, ett sökande efter något lite kittlande underhållande – Är det sant att Zorn målat vaginor!?, Visste du att det finns miljoner färger!? osv. Och ständigt undflyende diskussion, kritik och analys.

Problemet är med andra ord inte innehållet utan presentationen och bearbetningen av detsamma. Ett exempel där just bearbetningen istället står i fokus är samtalsserien »Beckman, Ohlson & Can« där aktuella diskussioner hålls med kultur i fokus. Där ges resonemang utrymme och där ses möjligheterna i att använda samtalet som fördjupning av kulturellt aktuella ämnen. Frågan är bara varför detta inte kan anammas i fler av SVTs kultursatsningar? Varför inte en sammanblandning av reportage och samtal där den förra blir preciserande för den senare? Kanske ses »Beckman, Ohlson & Can« som något för smalt (vilket skulle kunna förklara sändningstiden, måndagar 22.30) eller kanske är det bara så att SVT i dagsläget ser en motsättning mellan folkbildning och fördjupning?

»Blixthalka« och den missförstådde mannen

Björn af Kleen skriver idag rosande (tror jag det är?) om journalisten Erik Helmerssons romandebut »Blixthalka«. Af Kleen ser ett porträtt av ”asgamen” genom berättarjaget Erik och hur »Blixthalka« ” är ett viktigt kapitel i vår urbana fauna” där viktigheten tycks ligga i porträtterandet av det ”infantila samhället, så som det framträder hos unga barnlösa storstadspar”. Själv är jag inte lika imponerad utan ser istället ett klassiskt och tråkigt porträtt av den missförstådde och tungsinte mannen. En lika vanlig som nött klyscha inom den svenska skrivkonsten, från Strindbergs kvinnohatare till Marcus Birros vemodighet via poppoeter som Ulf Lundell, Mauro Scocco eller Håkan Hellström. En tradition, sinom aktad sinom föraktad, som Helmersson onekligen ansluter sig till genom romandebuten.

»Blixthalka« berättar historien om Erik och Lotta, två medelålders människor på resa, dels genom ett kyligt Island – vilket fått agera tillflyktsort för de båda efter att Lotta brutit med sin senaste kille – men även genom ett historietyngt och under ytan laddat förhållande.

Erik blir genom romanens jag-perspektiv en slags centralfigur medelst vilken historien tar sin utgång. Han är en introvert, beläst och reflekterande man vars förkärlek till Island, med fokus på den Isländska mytologin, fört de båda till det nordliga öriket. Perspektivet ur Eriks karaktär präglar historien i flera avseenden och är i sig upphovet till viss problematik hos romanen. Dels blir Erik som karaktär, trots central för historiens berättande, reducerad till blott ett perspektiv genom avsaknaden av egna drivande handlingar såväl som ett ständigt reflekterande över Lotta och det natursköna landskapet (ett i stort sett homogent reflekterande) men ett uteblivet reflekterande över just jaget. ”Vågorna fortsatte att slå mot Isafjörðurs betongkajer, Lotta såg väl Guds hand trycka på vattnet, ibland lätt och lekfullt och ibland rasande som ett barn som försöker straffa vattnet i sitt badkar men aldrig upphörande, hans hand mot vattenytan, minut efter minut, dag efter dag, år efter år i evighet. Vad såg jag? Vågor.”

Eriks iakttagelser ger sedermera upphov till en förstärkning av bilden av honom som den klassiska vemodige mannen snarare än en fördjupning av honom som karaktär. Den kärleksladdade naturromantiken är ett exempel men än mer avgörande är sättet Erik spelas ut mot Lotta. Han blir ett komplement, ett sätt att se, en blick om man så vill, mot kvinnan vilken genom Eriks, och emellanåt rent övergripande, beskrivningar pendlar mellan en kliché och ett objekt för amorös fascination.

Detta skiftande mellan ett övergripande perspektiv och ett karaktärsbaserat problematiserar även förhållandet mellan Erik författaren och Erik karaktären. Det skulle kunna ses som en ingång till diskussion kring den samtida svenska romanens sammanblandning mellan fiktion och självbiografi genom en slags reducering av historia och karaktärer. En slags nedbrytning av en verklighet till en klassisk historia med lika klassiska karaktärer och hur denna förhåller sig till den verklighet den åsyftar.

Problemet är bara att det snarare ger upphov till en försvårad läsning än en konfrontation. Ett frustrerande berättande som provocerar läsaren hellre än att ställa denne inför en eventuell verklig botten hos romanen. Det förblir därför oklart huruvida »Blixthalka« bör förstås som en lek, ett fördolt formexperiment, eller om det helt enkelt är den bagatell präglad av den vemodige mannens undanhållna och missförstådda känslospel som uppenbarar sig vid en första anblick.

Detta spel med läsaren som slits mellan förhållandet till historien som kliché eller provokation lämnar efter romanens peripeti kvar ett tomrum likt det som finns närvarande läsningen igenom. Ett tomrum fyllt av slitningar och frustration inför två karaktärer läsaren inte vet hur den skall förhålla sig till, två karaktärer urholkade av berättandet och varandet som klichéer i en lika klichéfylld historia genom ett lika klichéladdat landskap.

Edit: DNs Jan Arnald pekar även han i sin recension på problematiken mellan bokens två karaktärer men menar samtidigt att det är två träffsäkra karaktärsporträtt som presenteras. Jag förundras över hur två så stereotypa karaktärer så lätt kan köpas genom två så tunna identitetsplattityder? Kan svaret finnas i den uppskattning Arnald visar för den lika klichéfyllda dialogen?

Edit 2: SvDs Erik Bergqvist skriver desto mer träffsäkert i sin recension där han påpekar hur ”det istället är när Helmerson skjuter svadan åt sidan och låter Erik vända uppmärksamheten mot nuet och det på samma gång bekanta och främmande landet som texten får egenliv”.

…och under ytan breder djupet ut sig

Mara Lee gav i augusti ut en av fjolårets mest bejublade debutromaner. Då präglades diskussionen kring hennes bok »Ladies« främst av teman som ytlighet, skönhet och smärta − alla förhållandevis nötta uppslag för den svenska romanen. En liten del av diskussionen, och framförallt ett flertal recensioner, berörde dock »Ladies« strukturella natur där ett begrepp som chick-lit florerade vilt. Det handlade då om en slags relationering mellan genren och bokens inbördes förhållanden men framförallt brytpunkter. När jag själv läser »Ladies« är det dock inte ett begrepp som chick-lit som får klä skott för mina reflekterande funderingar (kanske för att jag är förhållandevis obevandrad i genren men främst för att jag inte ens vad uttrycket egentligen innebär) utan snarare bokens faktiska struktur. Mara Lee spelar på en klassisk dramaturgi där olika karaktärers tidslinjer porträtteras, till en början utan kopplingar till varandra, och därigenom gör karaktärsutvecklingen konstituerande för bokens narrativ. Bokens konventionella, men framförallt kommersiella, uppbyggnad utnyttjas på så vis för att berätta något annat, något tillsynes mer djuplodande. Med den kommersiella romanens medel skapas helt enkelt en karaktärspallett medelst vilken Lee använder starka nyanser för att ta fram det mer diffusa. Hon målar en historia vilken förs fram av gestalter uthuggna ur ytlighet, skönhet och smärta men fördjupade i psykologiska såväl som sociokulturella verkningar. »Ladies« verkar således likt bokens karaktärer utifrån en kommersiellt etablerad yta men fördjupas innehållsmässigt av ett karaktärsporträtterande med rötterna i kvalitetslitteraturen.

Ett liknande spel med konventionerna går att spåra i bröderna Coens senaste film, den kritikerrosade »No Country for Old Men«. Likt »Ladies« tar sig filmen grund i vad som ter sig vara ett konventionellt kommersiellt upplägg. Skillnaden är att det i filmens fall snarare handlar om ett formässigt stilbrott snarare än ett innehållsmässigt. Historien − man hittar maffians knarkpengar, maffian jagar mannen för att få tillbaka pengarna − bäddar för ett thriller-uttryck nedtyngt av inflationens bojor men bryter istället upp med vad den standardiserade thrillerdramaturgin innebär. Maaret Koskinen beskriver det i sin recension i DN:

Coens perspektiv är kemiskt fritt från ­enfaldigt psykologiserande och vårt behov av att tungsmackande förfasa oss. Deras alternativ är att bromsa in, stanna vid vägkanten och ta sig en ordentlig titt på katastrofens slumpmässiga framfart och efterverkningar.

Att just bromsa in blir på så vis en väg ur den täthet thrillern annars fodrar. I rummet som uppstår genom brödernas inbromsning finns dock inte bara den deskriptivitet Koskinen beskriver, det är långt ifrån ett sätt att ge filmen en dimension av ytterliggare insikt i berättelsens hemligheter. Istället fylls rummet ut av ett känsligt spel med symboler och symbolik där fingertoppskänsla blir en dygd för samspelet mellan såväl karaktärer som publik.

Anton Chigurh: What’s the most you ever lost on a coin toss.
Gas Station Proprietor: Sir?
Anton Chigurh: The most. You ever lost. On a coin toss.
Gas Station Proprietor: I don’t know. I couldn’t say.
[Chigurh flips a quarter from the change on the counter and covers it with his hand]
Anton Chigurh: Call it.
Gas Station Proprietor: Call it?
Anton Chigurh: Yes.
Gas Station Proprietor: For what?
Anton Chigurh: Just call it.
Gas Station Proprietor: Well, we need to know what we’re calling it for here.
Anton Chigurh: You need to call it. I can’t call it for you. It wouldn’t be fair.
Gas Station Proprietor: I didn’t put nothin’ up.
Anton Chigurh: Yes, you did. You’ve been putting it up your whole life you just didn’t know it. You know what date is on this coin?
Gas Station Proprietor: No.
Anton Chigurh: 1958. It’s been traveling twenty-two years to get here. And now it’s here. And it’s either heads or tails. And you have to say. Call it.
Gas Station Proprietor: Look, I need to know what I stand to win.
Anton Chigurh: Everything.
Gas Station Proprietor: How’s that?
Anton Chigurh: You stand to win everything. Call it.
Gas Station Proprietor: Alright. Heads then.

En dialog som lätt tenderar att gränsa till pastischen men som räddas av den takt som möjliggörs genom just bröderna Coens berättartekniskt konstruerade rum. »No Country for Old Men« blir på så vis en film vars essens ligger i detaljerna, i spelet mellan vad som förväntas visas, vad som faktiskt visas och framförallt hur det visas. Det är en lek, en balansgång, som utgår ifrån en bestämd form, en yta, men därigenom berättar något annat, och under ytan breder djupet ut sig.