»Blixthalka« och den missförstådde mannen

Björn af Kleen skriver idag rosande (tror jag det är?) om journalisten Erik Helmerssons romandebut »Blixthalka«. Af Kleen ser ett porträtt av ”asgamen” genom berättarjaget Erik och hur »Blixthalka« ” är ett viktigt kapitel i vår urbana fauna” där viktigheten tycks ligga i porträtterandet av det ”infantila samhället, så som det framträder hos unga barnlösa storstadspar”. Själv är jag inte lika imponerad utan ser istället ett klassiskt och tråkigt porträtt av den missförstådde och tungsinte mannen. En lika vanlig som nött klyscha inom den svenska skrivkonsten, från Strindbergs kvinnohatare till Marcus Birros vemodighet via poppoeter som Ulf Lundell, Mauro Scocco eller Håkan Hellström. En tradition, sinom aktad sinom föraktad, som Helmersson onekligen ansluter sig till genom romandebuten.

»Blixthalka« berättar historien om Erik och Lotta, två medelålders människor på resa, dels genom ett kyligt Island – vilket fått agera tillflyktsort för de båda efter att Lotta brutit med sin senaste kille – men även genom ett historietyngt och under ytan laddat förhållande.

Erik blir genom romanens jag-perspektiv en slags centralfigur medelst vilken historien tar sin utgång. Han är en introvert, beläst och reflekterande man vars förkärlek till Island, med fokus på den Isländska mytologin, fört de båda till det nordliga öriket. Perspektivet ur Eriks karaktär präglar historien i flera avseenden och är i sig upphovet till viss problematik hos romanen. Dels blir Erik som karaktär, trots central för historiens berättande, reducerad till blott ett perspektiv genom avsaknaden av egna drivande handlingar såväl som ett ständigt reflekterande över Lotta och det natursköna landskapet (ett i stort sett homogent reflekterande) men ett uteblivet reflekterande över just jaget. ”Vågorna fortsatte att slå mot Isafjörðurs betongkajer, Lotta såg väl Guds hand trycka på vattnet, ibland lätt och lekfullt och ibland rasande som ett barn som försöker straffa vattnet i sitt badkar men aldrig upphörande, hans hand mot vattenytan, minut efter minut, dag efter dag, år efter år i evighet. Vad såg jag? Vågor.”

Eriks iakttagelser ger sedermera upphov till en förstärkning av bilden av honom som den klassiska vemodige mannen snarare än en fördjupning av honom som karaktär. Den kärleksladdade naturromantiken är ett exempel men än mer avgörande är sättet Erik spelas ut mot Lotta. Han blir ett komplement, ett sätt att se, en blick om man så vill, mot kvinnan vilken genom Eriks, och emellanåt rent övergripande, beskrivningar pendlar mellan en kliché och ett objekt för amorös fascination.

Detta skiftande mellan ett övergripande perspektiv och ett karaktärsbaserat problematiserar även förhållandet mellan Erik författaren och Erik karaktären. Det skulle kunna ses som en ingång till diskussion kring den samtida svenska romanens sammanblandning mellan fiktion och självbiografi genom en slags reducering av historia och karaktärer. En slags nedbrytning av en verklighet till en klassisk historia med lika klassiska karaktärer och hur denna förhåller sig till den verklighet den åsyftar.

Problemet är bara att det snarare ger upphov till en försvårad läsning än en konfrontation. Ett frustrerande berättande som provocerar läsaren hellre än att ställa denne inför en eventuell verklig botten hos romanen. Det förblir därför oklart huruvida »Blixthalka« bör förstås som en lek, ett fördolt formexperiment, eller om det helt enkelt är den bagatell präglad av den vemodige mannens undanhållna och missförstådda känslospel som uppenbarar sig vid en första anblick.

Detta spel med läsaren som slits mellan förhållandet till historien som kliché eller provokation lämnar efter romanens peripeti kvar ett tomrum likt det som finns närvarande läsningen igenom. Ett tomrum fyllt av slitningar och frustration inför två karaktärer läsaren inte vet hur den skall förhålla sig till, två karaktärer urholkade av berättandet och varandet som klichéer i en lika klichéfylld historia genom ett lika klichéladdat landskap.

Edit: DNs Jan Arnald pekar även han i sin recension på problematiken mellan bokens två karaktärer men menar samtidigt att det är två träffsäkra karaktärsporträtt som presenteras. Jag förundras över hur två så stereotypa karaktärer så lätt kan köpas genom två så tunna identitetsplattityder? Kan svaret finnas i den uppskattning Arnald visar för den lika klichéfyllda dialogen?

Edit 2: SvDs Erik Bergqvist skriver desto mer träffsäkert i sin recension där han påpekar hur ”det istället är när Helmerson skjuter svadan åt sidan och låter Erik vända uppmärksamheten mot nuet och det på samma gång bekanta och främmande landet som texten får egenliv”.

Arthur C. Clarke och skönheten bortom mitt förstånd

Jag möts av nyheten att Arthur C. Clarke gått bort. Mina tankar går direkt till »2001: A Space Odyssey«, det verk som betytt absolut mest för mitt filmtittande såväl som min syn på konst i stort.

Som tolv-trettonåring ser man »2001« annorlunda än man gör som 21-åring, man ser både mer och mindre. Man ser en utmaning, ett problem som ska lösas, ett slags pussel som vägrar att gå ihop. Som 21-åring ser jag fortfarande en utmaning men utmaningen ligger numera inte i att lösa ett problem eller att leta bitar till ett pussel som inte går ihop. Där »2001«s komplexitet tidigare låg i dess narrativ, dess avsaknad av tillfredsställande katharsis, finns numer bara beundran och förundran. Förundran inför det estetiska spel som finns i filmens visuella och audiella förgrund. Jag kan än idag inte titta på »2001«s 141 minuter utan att hänföras av varje bildruta av varje minut. Laddningen i dess färger, dess kontraster, dess geometriska spel med former i perfekt samklang med den sterilitet de själva ger uttryck för. En sterilitet som genom färgernas lucida natur appellerar på känslotillstånd och stämningar i ständig interaktion med filmens karaktärer men framförallt dess musik och tystnad. Ljud och musik som likt filmens visualitet spelar med nyanser och kontraster och som bryggar det ljudliga med det bildliga genom Brahms och Johann och Richard Strauss (Also sprach Zarathustra är ett kapitel i sig). Musiken blir en väg in i filmen, både dess historia och dess estetik. Den berättar det bilderna inte förmår, eller väljer att utelämna, och skapar genom sina mångbottnade betydelser ytterliggare nivåer i filmen.

Nivåer som leder bort från den narrativa komplexitet jag fascineras av som tolv-trettonåring och mot den estetiska komplexitet jag fascineras av idag. En fascination som i stort bygger på den fåfänga jakten på förståelse för estetikens perception. Varselblivningen av färger, nyanser, geometri, ljud, musik och till slut komposition som aldrig låter sig beskrivas till fullo. En sublimitet som ligger bortom mitt förstånd, som låter sig beskrivas bara som nedbruten till mindre beståndsdelar som färgen på fåtöljerna utanför Hilton på månen i kontrast med det mekaniskt vita stålgolvet. Men som helhet ter sig alla dessa beståndsdelar som obetydliga, som pjäser skapade för att låta mig se men bara skymta det som talar till mig, ett slags estetikens rena uttryck. Bortom förståelse för mig då och bortom förståelse för mig nu, men likväl det som fascinerar och formar min syn på estetik såväl då som nu.

Ljuden, suggestionen och sanningen

Filmaren Andrej Tarkovskij talade ibland om sin fasta övertygelse att filmen genom sitt poetiska uttryck i avbildningen av verkligheten, främjar möjligheten för dess betraktare att närma sig ”sanningen”.

Det slår mig när jag står på den lilla venezuelanska flygplatsen och inväntar direktflyget mot Estockholmo att ljuden runt omkring framkallar en känsla inte alltför olik det Tarkovskij menar finns i filmens poesi. Jag hör över den bubblande folkmassan som befinner sig i väntsalen hur flygplanen utanför varvar sina jetmotorer och framkallar ett slags melodiskt sus som stiger tonmässigt var gång en motor varvas hårdare än de övriga. En kvinna ställer sig och läser ut meddelanden genom en mikrofon kopplad till en liten gitarrförstärkare vilket får effekten att meddelandena inte bara dränks i en förvrängande distmatta utan även blir helt omöjliga att tolka. Jag sluter ögonen och försöker koncentrera mig på alla ljuden, försöker uppleva dem som en samspelande helhet. Jag misslyckas.

Några veckor senare befinner jag mig ute på en promenad med den ena av mina två katter. Hon hoppar obehindrat mellan skogens stenar och fällda träd med mig pustandes hack i häl. Plötsligt tar hon ett språng mellan två vitt avskilda stenformationer, jag försöker följa efter men känner hur foten som lämnar marken sist halkar till och jag faller handlöst mot stenformationen med bröstkorgen som enda avlastning i den smärtsamma landningen. För att fundera över eventuella skador och min stagnerande smidighet ligger jag orörlig kvar på det hårda underlaget och blickar tomt upp mot de omgivande trädkronorna.

Jag sluter ögonen och börjar gradvis att lägga märke till ljud vilka tidigare antingen sorterats bort av min selektiva hörsel eller helt enkelt varit utom räckhåll för mitt sinnes fokus. Ljuden blir fler, fyller ut varandra och börjar konstituera en form.

Författaren Italo Calvino skildrar i sin bok ”De osynliga städerna” ett samtal mellan Marco Polo och den mongoliske kejsaren Kublai Khan. Kejsaren ber denna beresta västerlänning att berätta om de städer av kungariket kejsaren ännu inte, eller på väldigt länge, besökt. Marco Polos beskrivningar utgörs dock ut av diffusa men målande beskrivningar av platser vars natur tycks antingen godtycklig eller helt uppbyggda av detaljer lika fascinerande som intetsägande. Beskrivningar mynnar ut i ett spel av suggestioner där byggnader och platser inte låter sig läsas eller tolkas men samtidigt betecknas utifrån en deskriptiv detaljrikedom.

Jag behåller mina ögon stängda för några minuter, låter mig uppslukas av den symfoni av harmoni och dissonans. Jag hör fåglar, vinden, min katts prasslande bland några torkade löv, ett sus som framkallas av avlägsna passerande bilar, trädens fibrer i rörelse med vinden. Allt i en samspelande helhet där suggestioner uppstår i ljudens detaljrikedom och genom dess kombinerande effekt framkallar ett näst intill överdådigt ljudligt skådespel.

Jag reser på mig, känner hur min fot värker och allt är förbi, plötsligt reducerat till en samling beskrivande detaljer, deskriptiva, godtyckliga och allt för diffusa. Jag börjar haltande gå hemåt och funderar ännu en gång på Tarkovskijs idéer om filmen, verkligheten, sanningen men denna gång även ljuden som finns där, någonstans runt omkring mig men av sin flyktighet varken låter sig läsas eller tolkas.

Tidigare publicerad på Soundofmusic.

Ljuset, rummet och flickan

Foto: Abid Katib/Getty Images

Brittiska The Guardian publicerade idag en bildserie under rubriken »Recent violence in Gaza« där sedvanligt nyhetsfoto spelar huvudrollen. Medan jag hastigt bläddrade igenom kaotiska folkmassor och sönderbombade byggnader stannade jag tvärt vid detta foto. En ensam palestinsk flicka ståendes mitt i det kaos som tidigare var hennes hem. Ett motiv gripande i sig men det är inte i första hand realismen i fotot som väcker mitt intresse. Det finns en komposition av ljus i bilden som genom rummets färger framkallar en slags estetisk kontrast. Det inre rummet där den nedre blå tapeten ger rummet en dimension av liv, den sätter en ton, ett värde på hemmet, och lyfter på så vis även fram flickan i bilden. Bakom flickan breder det bakre rummet ut sig, dolt i mörker, det förgångna höljt i skuggor trots ljuset som gör sig till känna genom fönstren belägna i takhöjd men som ändå inte skänker bilden vare sig ljus eller rörelse. Rörelsen finns istället i det inre rummet, där det perforerade taket framför flickan släpper igenom ett ljus som inte bara lyfter fram rummet som hem utan även sätter flickan helt i fokus. Roland Barthes pekar i sin stundom intrikata men likväl briljanta »Camera Lucida« på bildmotivets inneboende möjlighet att peka ut och bryta motivet i sig. Jag ser på flickans högerhand och kan inte slita mig från dess rörelse. Den känner efter, balanserar, söker efter ett stöd i rörelsen framåt. Den leder flickans rörelse mot rummets ljus och bort ifrån mörkret. Flickans hand utgör bildens punctum genom sin progressiva utformning, likt en människa som i mörkret letar efter något att greppa tag i. Den för med sig hela flickans rörelse framåt och utgör på så vis ledande för såväl rörelsen som bilden i sig. I denna bildens komposition finns mer än jag förmår beskriva, ett avtryck av något ogripbart (verkligheten?), något jag famlar efter, känner efter, men uppfattar bara något i mörker, höljt i skugga.

…och under ytan breder djupet ut sig

Mara Lee gav i augusti ut en av fjolårets mest bejublade debutromaner. Då präglades diskussionen kring hennes bok »Ladies« främst av teman som ytlighet, skönhet och smärta − alla förhållandevis nötta uppslag för den svenska romanen. En liten del av diskussionen, och framförallt ett flertal recensioner, berörde dock »Ladies« strukturella natur där ett begrepp som chick-lit florerade vilt. Det handlade då om en slags relationering mellan genren och bokens inbördes förhållanden men framförallt brytpunkter. När jag själv läser »Ladies« är det dock inte ett begrepp som chick-lit som får klä skott för mina reflekterande funderingar (kanske för att jag är förhållandevis obevandrad i genren men främst för att jag inte ens vad uttrycket egentligen innebär) utan snarare bokens faktiska struktur. Mara Lee spelar på en klassisk dramaturgi där olika karaktärers tidslinjer porträtteras, till en början utan kopplingar till varandra, och därigenom gör karaktärsutvecklingen konstituerande för bokens narrativ. Bokens konventionella, men framförallt kommersiella, uppbyggnad utnyttjas på så vis för att berätta något annat, något tillsynes mer djuplodande. Med den kommersiella romanens medel skapas helt enkelt en karaktärspallett medelst vilken Lee använder starka nyanser för att ta fram det mer diffusa. Hon målar en historia vilken förs fram av gestalter uthuggna ur ytlighet, skönhet och smärta men fördjupade i psykologiska såväl som sociokulturella verkningar. »Ladies« verkar således likt bokens karaktärer utifrån en kommersiellt etablerad yta men fördjupas innehållsmässigt av ett karaktärsporträtterande med rötterna i kvalitetslitteraturen.

Ett liknande spel med konventionerna går att spåra i bröderna Coens senaste film, den kritikerrosade »No Country for Old Men«. Likt »Ladies« tar sig filmen grund i vad som ter sig vara ett konventionellt kommersiellt upplägg. Skillnaden är att det i filmens fall snarare handlar om ett formässigt stilbrott snarare än ett innehållsmässigt. Historien − man hittar maffians knarkpengar, maffian jagar mannen för att få tillbaka pengarna − bäddar för ett thriller-uttryck nedtyngt av inflationens bojor men bryter istället upp med vad den standardiserade thrillerdramaturgin innebär. Maaret Koskinen beskriver det i sin recension i DN:

Coens perspektiv är kemiskt fritt från ­enfaldigt psykologiserande och vårt behov av att tungsmackande förfasa oss. Deras alternativ är att bromsa in, stanna vid vägkanten och ta sig en ordentlig titt på katastrofens slumpmässiga framfart och efterverkningar.

Att just bromsa in blir på så vis en väg ur den täthet thrillern annars fodrar. I rummet som uppstår genom brödernas inbromsning finns dock inte bara den deskriptivitet Koskinen beskriver, det är långt ifrån ett sätt att ge filmen en dimension av ytterliggare insikt i berättelsens hemligheter. Istället fylls rummet ut av ett känsligt spel med symboler och symbolik där fingertoppskänsla blir en dygd för samspelet mellan såväl karaktärer som publik.

Anton Chigurh: What’s the most you ever lost on a coin toss.
Gas Station Proprietor: Sir?
Anton Chigurh: The most. You ever lost. On a coin toss.
Gas Station Proprietor: I don’t know. I couldn’t say.
[Chigurh flips a quarter from the change on the counter and covers it with his hand]
Anton Chigurh: Call it.
Gas Station Proprietor: Call it?
Anton Chigurh: Yes.
Gas Station Proprietor: For what?
Anton Chigurh: Just call it.
Gas Station Proprietor: Well, we need to know what we’re calling it for here.
Anton Chigurh: You need to call it. I can’t call it for you. It wouldn’t be fair.
Gas Station Proprietor: I didn’t put nothin’ up.
Anton Chigurh: Yes, you did. You’ve been putting it up your whole life you just didn’t know it. You know what date is on this coin?
Gas Station Proprietor: No.
Anton Chigurh: 1958. It’s been traveling twenty-two years to get here. And now it’s here. And it’s either heads or tails. And you have to say. Call it.
Gas Station Proprietor: Look, I need to know what I stand to win.
Anton Chigurh: Everything.
Gas Station Proprietor: How’s that?
Anton Chigurh: You stand to win everything. Call it.
Gas Station Proprietor: Alright. Heads then.

En dialog som lätt tenderar att gränsa till pastischen men som räddas av den takt som möjliggörs genom just bröderna Coens berättartekniskt konstruerade rum. »No Country for Old Men« blir på så vis en film vars essens ligger i detaljerna, i spelet mellan vad som förväntas visas, vad som faktiskt visas och framförallt hur det visas. Det är en lek, en balansgång, som utgår ifrån en bestämd form, en yta, men därigenom berättar något annat, och under ytan breder djupet ut sig.